Dieser Tage vor 40 Jahren fanden in Deutschland zwei Großveranstaltungen statt, die den Sport und die Kunst der kommenden Jahrzehnte prägen sollten. Am 26. August 1972 begannen in München die Olympischen Sommerspiele, bereits am 30. Juni hatte in Kassel die Ausstellung Documenta 5 eröffnet.
Beide Spektakel zusammen bildeten so etwas wie den Auftakt dessen, was man später Eventkultur nennen sollte. Die Übungen der Athleten hatten in verschwitzten Hallen, jene der Maler in Ateliers stattgefunden. Nun begannen sich die Enklaven der Selbstformung gegenüber dem Alltag zu öffnen. Der Imperativ der Turnschuhgesellschaft bekam normative Kraft: Sei fit und kreativ!
Städte verwandeln sich seit den 1970er-Jahren in Festivalorte, propagandistische Inszenierungen in Riesenpartys, auf denen gesichtslose Menschenmassen zu fröhlichen Individuen mutieren. München gilt seit dem Sommer 1972 als moderne Stadt mit Lokalkolorit, Kassel als jenes Provinznest, wo alle fünf Jahre – derzeit läuft die Documenta 13 – hunderttausende Menschen hinfahren, weil es Kunst zum Anfassen gibt. Jede Stadt will so sein wie Doculympia München-Kassel, eine Creative City mit joggenden Menschen, wärmer, als es die administrative Kälte der Nachkriegszeit erlaubte.
Die Antifa-Olympiade
Die Londoner müssen derzeit die Absperrung ganzer Stadtviertel in Kauf nehmen, bevor die Olympischen Spiele am 27. Juli beginnen. Eine Armee von Sicherheitsleuten wappnet sich gegen Terroranschläge, tausende Journalisten bereiten sich auf ein globales Spektakel vor. Vergleichsweise unschuldig begann München 1972 – als ein Gesamtkunstwerk, das die Idee einer weltoffenen Demokratie darstellte.
Deutschland wollte neue Freunde gewinnen, im Brennpunkt der internationalen Aufmerksamkeit die Flecken der braunen Vergangenheit wegwaschen. Die Architektur hatte antimonumental zu sein und den klassizistischen Pomp der Nazi-Olympiade 1936 zu vermeiden. Das Nationaldeutsche wurde durch einen bayerischen Regionalismus aufgeweicht, der in der Gestaltung des Olympiaparks zum Ausdruck kam.
Der Architekt Günter Behnisch und der Landschaftsplaner Günther Grzimek schütteten das flache Gelände zu einer Allgäuer Almlandschaft auf, mit Hügeln, Wiesen und einem See. Der für das visuelle Erscheinungsbild verantwortliche Designer Otl Aicher vermied bei der Farbwahl das durch kirchliche und weltliche Macht verbrauchte Purpur, berichtet Eva Moser in ihrer Biografie über den Designer.
Auch Rot und Gold, die „Farben der Cäsaren“ von 1936, waren tabu. In ganz München flatterten Bänder in den Farben des Regenbogens, des Symbols kultureller Vielfalt. Die Polizisten machten nicht in Uniformen, sondern in farbigen Overalls Dienst. Jeder Athlet hatte ein Buch auf dem Nachttisch liegen, mit Essays von Walter Benjamin, Martin Heidegger und Sigmund Freud.
Sogar das Abspielen von Nationalhymnen bei der Medaillenvergabe sollte gestrichen werden, ein Ansinnen, das sich dann doch nicht umsetzen ließ. In dieser Idee von Planbarkeit waren keine Abweichungen vorgesehen; der Masterplan dirigierte jedes Detail, vom Maskottchen bis zum Kameraschwenk.
Bei der Eröffnung des Turniers spielte das WDR-Orchester Beat-Songs und Gospelmelodien, keine Marschmusik. „Wir wollten nicht Repräsentation, nicht mächtige Fassaden in Bronze, Silber und Gold, sondern Aufforderungen zum leichten, fröhlichen Umgang miteinander, zu einem Fest der Menschen“, beschreibt einer der Verantwortlichen den Geist der Antifa-Spiele.
Schilder forderten im Olympiapark die Besucher auf, den Rasen zu betreten. Um keine bösen Assoziationen zu Hitlers Agitationszeit in Münchener Bierkellern aufkommen zu lassen, wurde erwogen, den Begriff „Bierzelt“ durch „ländliche Verpflegungsstätte“ zu ersetzen.
Hohle Demokratie
In Kassel hatte man die Entnazifizierung bereits hinter sich. Die Documenta fand 1955 zum ersten Mal statt, um die von den Nazis vertriebene moderne Kunst wieder nach Deutschland zu bringen. Ein 26-köpfiges Gremium mit einem Generalsekretär an der Spitze – der sogenannte „Freundeskreis“ – stimmte im Geiste des parlamentarischen Systems der Bonner Republik über die Teilnehmerliste ab. „Kunst ist das, was bedeutende Künstler machen“, formulierte Juror Werner Haftmann das Auswahlkriterium des Kunstsenats. Auf Autorität und Kanon wollten die Apologeten der Moderne nicht verzichten. Rituale und Dogmen ließen die noch junge Demokratie – in der Politik wie der Kunst – zur Fassade werden.
Jene hatte bereits bei der Documenta 4 im Jahr 1968 erste Risse bekommen. „Wir Blinden danken für diese schöne Ausstellung“, schrieben Künstler auf ein Transparent, das während der Pressekonferenz zum Auftakt der Schau in die Höhe gehalten wurde. Zu körperlos erschienen den jungen Künstlern die Oberflächen der tonangebenden abstrakten US-Malerei, zu kopflastig die Objekte der Minimal Art. Auf den Straßen der Universitätsstädte brannten Molotowcocktails, da gerieten auch die Kunstrichter mit Anzug und Krawatte in die Defensive. „Wir denken dialektischer als wir aussehen“, sagte einer von ihnen.
Der Schweizer Ausstellungsmacher Harald Szeemann (1933–2005) war bei der nächsten Documenta der richtige Mann für den Umbruch. Er wollte nicht mehr nur Bilder auspacken und an die Wand hängen, sondern aus dem „Museum der 100 Tage“ einen „Prozess der sich aufeinander beziehenden Ereignisse“ machen.
Als Veranstaltungszentrum schwebte ihm ein Zelt vor, in dem sich eine „begehbare Ereignisstruktur“ ausbreitet. Frei Ottos schwebendes, nach dem Muster eines Zirkuszelts entworfenes Dach im Münchener Olympiastadion wurde realisiert. Szeemann dagegen musste seinen Plan eines 100-Tage-Events aufgeben. Das von der britischen Architektengruppe Archigram entworfene multifunktionale Zelt in der Kasseler Aue blieb Utopie. Szeemann lud zwar Performancekünstler wie Hermann Nitsch und Vito Acconci ein, beschränkte deren Darbietungen aber auf eine Sektion. Joseph Beuys propagierte in seinem „Büro für direkte Demokratie“ einen zeitgemäßen Weg der Teilhabe, sein Boxkampf gegen einen Künstlerkollegen wurde Legende.
Viele von Szeemanns Ideen wirken bis heute nach. So besteht die aktuelle Documenta nicht nur aus Hängungen, sie hat auch ein begleitendes Film- und Leseprogramm. Performances sind selbstverständlicher Teil der Ausstellung. Museumsraum und Stadtraum gehen ineinander über, im Park Karlsaue stehen von Künstlern bespielte Zelte und Pavillons.
Als Erster gab Szeemann der Documenta einen Thementitel, „Befragung der Realität – Bildwelten heute“. Das Leitmotiv der aktuellen Schau ist „Collapse and Recovery“, es bezieht sich auf die Traumata von Kriegen und der NS-Diktatur. Auch das Thema Ökologie prägt das Erscheinungsbild des Kunstevents, von Künstlergärten über Hundezonen bis zum blassen Grün des Corporate Designs.
Der Zeitgeist von 1972 wollte in die Zukunft blicken, das Sportevent mit einem ungebrochenen Planungsoptimismus, die Documenta mit dem beherzten Antihistorismus der Neoavantgarde. In wohl einmaliger Form rückte in München die Figur des Designers als strategischer Generalist in den Mittelpunkt, ein letztes Mal, bevor Eventmanager und Sponsoren die Herrschaft über die Zeichen übernahmen.
An den Ideen des Bauhauses geschult, schwebte dem Designer Otl Aicher eine universelle Gültigkeit von Kommunikation vor, die er idealtypisch in den bis heute verwendeten Piktogrammen der Sportarten umsetzte. In dem Regelwerk heißt es: „Alle Figuren haben einen Punkt als Kopf und ihre Bewegungen liegen in einem Koordinaten-System aus Orthogonalen und Diagonalen.“
Giftige Synthetikdirndln
Aichers an der Hochschule für Gestaltung Ulm entwickelte softe Funktionalität lockerte die Strenge abstrakter Reduktion auf. Die Olympiagäste sollten etwas spüren, trotz der vielen Diagonalen und im orthogonalen Raster gepflanzten Bäume des „internationalen Waldes“. Aicher entwarf Verpackungen für die Brotzeit, die die Besucher auf die olympischen Wiesen mitnehmen konnten. Sie hatten selbst dann noch schön auszusehen, wenn die Besucher sie achtlos wegwarfen. Mit dem körperbetonten Spontitum der Kunstaktionisten hatte Aichers spätmodernes Totaldesign wenig zu tun, ebenso wenig wie seine giftblauen Synthetikdirndln mit den Dresscodes der Jugendkultur.
Auch wenn die Regenbogenspiele den Vorrang der Emotionen und Atmosphäre beschworen, hatte die Sprache des Fortschritts den Anschluss an den Selbstausdruck der jüngeren Generation verloren. Erst im verklärenden Blick der retrophilen Gegenwart kommt zusammen, was sich zu seiner Zeit abstieß wie Kirchenchor und E-Gitarre – der Adidas-Trainingsanzug und die langen Haare der Hippies. In fröhlicher Geschichtslosigkeit feiert die Modesaison 2012 die grellen Farbtöne der frühen 1970er-Jahre.
Die außerparlamentarische Linke hatte für den humanistischen Antifaschismus, von dem Aicher überzeugt war, nur Häme übrig. „Das Humansein müssen wir liquidieren“, schrieb ein Berliner Stadtguerillero, sein Münchener Kollege Fritz Teufel plante, den Olympiaturm zu sprengen. Als ein palästinensisches Terrorkommando die israelische Mannschaft überfiel, wurde das von radikalen Linken als revolutionäre Heldentat gegen das imperialistische Israel begrüßt.
Die Nachricht über die Ermordung von elf Israelis zerstörte das Wunschbild der sauberen Spiele, der Regenbogen war tot. Im Sommer 2012 stehen in London Kriegsschiffe und Kampfhubschrauber bereit, um terroristische Angriffe abzuwehren. Im zynischen Wettbewerb um die weltweite Aufmerksamkeit ist mit dem Schlimmsten zu rechnen.
Von der bolschewistischen Kälte der deutschen Stadtguerilla war bei den Kasseler Künstlerspielen wenig zu spüren. Aber auch die optimistische Rationalität der Ulmer Schule hatte als ästhetische Norm ausgedient. Szeemann favorisierte den subjektiven Weltentwurf und prägte für die rekordverdächtigen Alleingänge von Künstlern den Begriff der „individuellen Mythologien“. Exemplarisch drückte sich diese postmoderne Wende im Plakatentwurf des Kaliforniers Ed Ruscha aus.
Das olympische Emblem bestand aus einem Strahlenkranz, der durch eine Spirale eine dynamisierte Form bekam, ein typisch abstraktgeometrischer Entwurf im Stile der Op-Art. Auf dem Documenta-Plakat hingegen veranstalten Ameisen eine Massenchoreografie, bilden gemeinsam den Schriftzug „Documenta 5“. „Wir sind die Documenta“, lautet die an den Besucher gerichtete Botschaft; Selbstorganisation schlägt Masterplan. Die Aufwertung des Betrachters, die Festivalisierung des Museums und die Ausweitung des Werkbegriffs sind Kennzeichen dessen, was man heute als zeitgenössische Kunst bezeichnet. In Kassel wurde 1972 aus modern „zeitgenössisch“.
Diktator Kurator
Mit dem Kurator trat eine flamboyante Figur auf den Plan, die den Kunsthistoriker alten Schlags ablöste und für Kreativität und Originalität steht. Ohne einem „Freundeskreis“ verantwortlich zu sein, selektiert und theoretisiert der Documenta-Leiter ins Blaue hinein. Bereits Szeemann musste sich den Vorwurf gefallen lassen, den fragwürdig gewordenen Kunstkanon durch eine nicht minder schwammige subjektive Mythologie ersetzt zu haben, ein bis heute wiederkehrender Vorwurf.
So eilt auch der Leiterin der Documenta 13, Carolyn Christov-Bakargiev, der Ruf voraus, ein diktatorisches Gebaren an den Tag zu legen. Das von Autoritäten befreite Kunstsystem brachte neue Formen der Machtausübung hervor, nicht unbedingt zugunsten der Künstler; der Name des Kurators überstrahlt manchmal deren Werke.
München und Kassel 1972 sind Geschichte, die Documenta 13 wird als jene in Erinnerung bleiben, auf der das Wahlrecht für Hunde gefordert wurde. Nun dürfen wir gespannt sein auf jenen Sommerabend, an dem im Londoner Olympiastadion das Festival der Turnpatschen und Ruderleiberln eröffnet wird.
Diesmal zieht kein Industriedesigner, sondern ein Mann des Kinos die Fäden. Unter der künstlerischen Leitung des Filmregisseurs Danny Boyle werden sich die Briten „ein Bild von sich selbst als Nation“ machen können.
So weit von der bayerischen Idylle 1972 ist Boyles „Isles of Wonder“ nicht entfernt. Auf dem Stadionrasen wird sich eine typisch englische Landschaft ausbreiten. Anders als in München sind nicht nur winkende Sportler, sondern auch grasende Kühe und Schafe vorgesehen.