Alle zehn Jahre veröffentlicht das bedeutende britische Filmmagazin Sight&Sound eine Liste der besten Filme aller Zeiten. Seit 1952 werden die „Top Ten“ ermittelt, die soeben erfolgte Umfrage unter Kritikern und Regisseuren war wesentlich breiter angelegt als je zuvor. Dennoch oder gerade deswegen war das Ergebnis (siehe Marginalspalte) wenig überraschend und unterschied sich von den Bestenlisten vorangegangener Jahrzehnte nicht allzu sehr. Auffällig ist allerdings, dass die „Besten Filme aller Zeiten“ immer älter werden.
Um die Fragwürdigkeit solch kanonischer Festschreibungen zu thematisieren, eröffnet das Österreichische Filmmuseum seine Herbstsaison mit der breit angelegten Schau „Die Utopie Film. Leben und Kino: 100 Vorschläge“. Direktor Alexander Horwath, der das Haus in der Augustinerstraße seit 2002 leitet und „die Lust an der Liste“ durchaus teilt, will diese Auswahl aber weniger als Gegenkanon verstanden wissen, sondern mit ihr „der brutal-vertikalen Repräsentation der Ergebnisse“, die er im Editorial des aktuellen Programms kritisiert, eine andere Form des „fröhlichen Streits“ entgegensetzen.
Falter: Im Ranking der „Besten Filme aller Zeiten“, die Sight&Sound alle zehn Jahre vornimmt, wurde erstmals seit 50 Jahren „Citizen Kane“ durch „Vertigo“ von Platz eins verdrängt. Wie erklären Sie sich das?
Alexander Horwath: Interessanter als die Top Ten finde ich das Gesamtbild, das im Unterschied zu den Spitzenplätzen relativ neu ist. Hier gibt es ein enormes Übergewicht der 1950er- bis 1970er-Jahre, die zwei Drittel der Top 100 ausmachen. Meiner Meinung nach hängt das damit zusammen, dass das die einzige Ära war, in der das Kino absolut als relevanter Teil der öffentlichen kulturellen Debatte anerkannt war. Und bezeichnenderweise ist das auch genau die Zeit, in der ganz aktuelle Filme – Antonionis „L’Avventura“ oder Bergmans „Persona“ – unter die Top Ten kamen. Auch als man um 1950, 1960 Kurosawa oder Satyajit Ray im Westen entdeckte, hat das noch viel weitere Schichten der Gesellschaft erreicht als in den 1990er-Jahren die Entdeckung von Abbas Kiarostami oder Hou Hsiao-Hsien.
Was hat das alles mit Hitchcock zu tun?
Horwath: Hitchock ist sicher die erfolgreichste „Marke“ des Auteurismus – also der Ansicht, dass der Regisseur der „Autor“ eines Films ist. Wobei in Hitchcocks Fall auch eine hervorragende Selbstvermarktung hinzukommt.
Also schon ein bisschen suspekt, oder?
Horwath: Hitchcock ist sicher niemand, mit dem man Traditionalisten noch irritieren könnte. Er hat sein Leben lang auf das filmindustrielle Setting zurückgegriffen und wollte auch gar keine anderen Filme machen. Welles hingegen hat sein Heil anderswo gesucht und sich noch viel radikaler als Autor des Kinos verstanden. In Sachen Vielfältigkeit, Zerrissenheit und Lebendigkeit ist Welles interessanter. Wobei ich nicht sagen könnte, welches der beiden Œuvres mich mehr anspricht.
Und „Vertigo“ …
Horwath: … ist selbst noch einmal das extremste Beispiel für den Auteur Hitchcock. Er eignet sich sehr gut für psychoanalytische Fragen und wirkt noch exzessiver, dunkler und verletzlicher als „Citizen Kane“, der in selbstbewusster Meisterschaft alle Mittel des Kinos vorführt, fast wie ein Kompendium. „Vertigo“ hingegen ist das Musterbeispiel für einen „spätklassischen“ Stil, in dem eine bestimmte Erzählarchitektur zu kippen beginnt.
Spiegeln diese „Top Ten“ nicht auch den Erziehungserfolg von Institutionen wie dem Filmmuseum wider? Murnau, Dreyer, Vertov, John Ford, Jean Renoir, Ozu … – das sind doch die Helden, die dort seit Jahrzehnten hochgehalten werden?!
Horwath: Ich würde mich freuen, wenn es so wäre. Aber kokett, wie ich bin, sehe ich den Erziehungserfolg meiner Amtszeit eher darin, dass ein Film wie „Touki Bouki“ von Djibril Diop Mambéty, den wir mit einer gewissen Insistenz immer wieder zeigen, als höchstbewerteter afrikanischer Film unter die Top 100 gekommen ist. Ein weiteres Beispiel wäre „Wanda“ von Barbara Loden als viertplatzierter Film einer Frau im Ranking. Der war vor 15 Jahren noch sehr unbekannt. Gewisse rezentere Vorlieben schreiben sich da also schon ein. Apichatpong Weerasethakul schafft es zwar nicht unter die 100 Besten aller Zeiten, aber kommt unter den Top Ten der Nullerjahre immerhin zweimal vor. Ich glaube, dass die etwas fade Festigung der Gesamt-Top-Ten eher mit der extremen Verbreitung der universitären Filmwissenschaft in den letzten 30 Jahren zu tun hat. Dadurch, dass Filmkritiker und -kuratoren heute fast alle in irgendeiner Form Film- oder Medienwissenschaft studiert haben, wird auch ein institutioneller Kanon verfestigt, von dem man nicht mehr absehen will.
Welche Rolle haben Filmmuseen davor gespielt?
Horwath: Zunächst wohl eine sehr große. Aber schon in den 70er-Jahren wurde die Filmgeschichte viel breiter über das Fernsehen vermittelt.
Heute kriegt man im Fernsehen vielleicht noch „Vertigo“ und „Citizen Kane“ zu sehen, aber sicher nicht „Sunrise“ oder „Tokyo monogatari“. Insofern könnte man die Bestenlisten doch auch als Versuch einer filmhistorischen und -pädagogischen Kompensationsleistung betrachten.
Horwath: Bevor man die reine Fernsehwirtschaft oder das Kurzzeitgedächtnis der Menschen darüber entscheiden lässt, was die wichtigsten Filme der Geschichte sind, bin ich ohnedies für den Kanon. Sonst wäre wahrscheinlich „Star Wars“ oder „Pulp Fiction“ der älteste Film auf der Liste. Ein solcher Kanon ist für Schulen, Eltern oder junge Menschen, die beginnen wollen, das Medium zu entdecken, eine Möglichkeit einzusteigen. Sorge habe ich nur dann, wenn nicht sehr rasch der zweite Schritt erfolgt, in dem man kapiert, dass es noch ganz andere Sichtweisen gibt.
Wahrscheinlich ist das Kino doch etwas „bildungsbürgerlicher“ geprägt als
die Popmusik?
Horwath: Das Kino steht sicher zwischen den klassischen Künsten und ihren kanonisierten Traditionen und den Popkünsten. Der pädagogische Eros, der mich antreibt …
… Eros oder Ethos?
Horwath: Eros, aber eigentlich beides: Ethos hat mit Eros zu tun. Der Kern meiner Tätigkeit hat sehr stark mit dieser Lust zu tun, jemand anderem etwas zeigen zu wollen. Die Ansicht, dass man „Citizen Kane“ oder „Sunrise“ nicht mehr zeigen muss, weil die eh jeder kennen würde, teile ich nicht. Aber man soll diese Filme dann in Beziehung zu solchen setzen, die man für gleich relevant erachtet, die aber kaum oder gar nicht bekannt sind.
Was war denn der ärgste Flop während Ihrer nunmehr elfjährigen Amtszeit?
Horwath: Es gab eine Schau, die mir sehr am Herzen lag und die gemeinsam mit Peter Sellars’ „New Crowned Hope“-Festival stattfand: „Notre musique. Eine Filmgeschichte der Gegenwart“. Die hat im Herbst 2006 stattgefunden und sich ausschließlich Filmen seit 2000 gewidmet. Die Ansage bestand natürlich darin, dass man das Kino der Gegenwart in einem Filmmuseum genauso zeigen sollte wie jede andere Epoche. Und die war durchgängig schlechter besucht als eine durchschnittliche Schau.
Was ist Ihrer Meinung nach der Grund?
Horwath: Viele unserer Besucher suchen hier wohl eher Werke, die schon „gut abgehangen“ sind. Und es hat damit zu tun, dass die allgemeine Kulturöffentlichkeit so wenig Interesse für das avancierte zeitgenössische Kino hat.
Und was waren die überraschendsten Publikumshits?
Horwath: Einer war „Dino Risi und die Commedia all’Italiana“. Über diese Filme hatte seit 30 Jahren kein österreichischer Kritiker mehr geschrieben, im Fernsehen werden sie auch nicht mehr gezeigt. Und dennoch war es die bestbesuchte Schau in den letzten elf Jahren. Auch ich persönlich habe mir die Commedia all’Italiana erst mit dieser Schau erarbeitet. Dabei war diese der stabile Unterbau, der auch mit dafür verantwortlich ist, dass das Kino Italiens mit Fellini, Antonioni, Pasolini damals insgesamt so stark war. Ein anderer Ausreißer nach oben war Dorothy Arzner, die als einzige Frau im Hollywood der späten 1920er- bis frühen 1940er-Jahre eine Regiekarriere gemacht hat. Das hat natürlich auch mit einem feministischen Interesse zu tun, aber die Filme sind vollkommen unbekannt. Und die Leute haben den Saal gestürmt.
Wo decken sich Ihre persönlichen „Top Ten“ mit denen, die Sight&Sound ermittelt hat?
Horwath: „Der Mann mit der Kamera“ ist die Schnittmenge. Von Ozu habe ich einen anderen Film auf der Liste. Ich bin da wirklich gespalten: Ich teile die Lust an der Liste, frage mich aber zugleich, wie man das System unterlaufen kann. Und deshalb schauen meine Listen jedes Mal anders aus. Ich finde, man soll jede Gelegenheit nützen, etwas vorzuschlagen. Ich habe also einen anonymen 20er-Jahre-Film drin, nämlich die Reste eines Wochenschaudrehs in den Straßen von New York, ebenso wie Anthony McCalls Filminstallation „Line Describing a Cone“, die nicht im Kino gezeigt werden kann; es sind Avantgardefilme von Robert Beavers und Peter Kubelka dabei und „Der verborgene Stern“ von Ritwik Ghatak als zweiter asiatischer Film. Hollywood wird von „Singing in the Rain“ repräsentiert, „Reisender Krieger“ steht für das kaum mehr zur Kenntnis genommene Post-70er-Kino. Und es ist auch ein Film dabei, den ich erst unlängst in unserer Tauwetter-Retro gesehen hatte: „Ich bin zwanzig Jahre alt“ von Marlen Chuzijew. Ein unfassbares Epos, das mich so beeindruckt hat, dass ich am Tag vor der Deadline dachte: Was mir jetzt im Moment die meisten Schauer über den Rücken jagt, gehört auch auf die Liste. Ich will das nicht kritisieren, aber man spürt bei vielen Top Tens der befragten Leute schon das Problem: Nur das, was aus 17 Perspektiven konsensfähig erscheint, kommt rein …
Sie haben also nicht diesen Fixstarter-Reflex: „Der und der und auch der Film muss unbedingt auf die Liste“?
Horwath: Nein, eigentlich nicht. Denn die Qualität, die Hollywood auf dem Höhepunkt seiner klassischen Ära hat, kann ich mit zehn verschiedenen Filmen andeuten. Ich hätte genauso gut „The Shop around the Corner“ nennen können.
Wie sehr ist man da als Filmmuseumsdirektor oder Kurator angehalten, auch in Genres zu denken?
Horwath: Als Programmmacher tut man das natürlich öfters, weil sich Einflusslinien auf diese Weise gut zeigen lassen und nachvollziehbar werden. Aber noch bevor ich an Genres denke, denke ich an Gattungen jenseits des Spielfilms. Das hat in den letzten Jahren auch international mehr Gewicht in der cinephilen Diskussion bekommen: Avantgardefilm, dokumentarische und essayistische Formen, das frühe Kino und so weiter.
Klingt ziemlich akademisch, oder?
Horwath: Warum denn? Das ist kein oberlehrerhafter Dünkel, sondern ergibt sich aus den filmhistorischen Fakten – und aus meinen eigenen Genüssen! Bezogen auf ihre heutige Beliebt- oder Bekanntheit, gibt es so viele verdrängte Linien in der Filmgeschichte, oder „lost causes“ wie Siegfried Kracauer gesagt hätte. Die sind genauso real wie die jeweils aktuellen „Gewinner“. Sich solche Linien oder Werke wieder vorzunehmen finde ich interessanter, als alles und jedes zu „ranken“. Das macht dann einen Film wie „Fahrraddiebe“, der in puncto Hipnessfaktor mittlerweile sicher unter „ferner liefen“ rangiert, eventuell wieder interessant. Vielleicht ist die Commedia all’Italiana auch ein Beispiel dafür oder die schwedische Stummfilmschule.
Wenn es damals schon die Top Ten gegeben hätte, wären Sjöström und Stiller ganz oben gewesen?
Horwath: Ich bin jedenfalls der Meinung, dass etwas, das 1932 von klugen Menschen als wichtig angesehen wurde, von vornherein einmal denselben Anspruch hat, ernst genommen zu werden, wie etwas, das 2012 in aller Munde ist.
Auch die mangelnde Popularität des deutschen Autorenkinos am heimischen Markt setzt sich in der Sight&Sound-Liste fort.
Horwath: Da frage ich mich schon, an welchen Strukturen cinephiler Vermittlung es mangelt: Das deutsche Kino nach 1980 kommt überhaupt nicht vor. Christian Petzold genauso wenig wie Romuald Karmakar oder Harun Farocki.
Wie wichtig ist Ihnen umgekehrt die Beschäftigung mit neuen Blockbustern?
Horwath: Ich muss die Frustrationserlebnisse, die ich bei meinen aktuellen Kinobesuchen habe, mehr und mehr bekämpfen, weil ich nicht möchte, dass sich mein Sehschlitz auf die paar Festivals verengt, die ich besuche. Nehmen wir als Beispiel die Komödie: Wes Anderson darf Cannes eröffnen, aber über die Will-Ferrell- oder Steve-Carell-Komödien trauen sich Festivals noch nicht drüber – dabei erzählen die oft genauso viel über die Gegenwart wie die Filme der Brüder Dardenne.
Zurück zu den Blockbustern. Stimmt es, dass Sie Tony-Scott-Aficionado sind?
Horwath: „Unstoppable“ z.B. ist großartig! Als Teenager war ich wegen „Alien“ und „Blade Runner“ ein großer Ridley-Scott-Fan; die Filme, die sein Bruder gemacht hat, waren für meinen Gymnasiastengeschmack aber zu läppisch und reaktionär. Nach ein, zwei Filmen in den späten 1990ern ist Tony Scott für mich auf einmal interessant geworden, als ein Regisseur, der eine persönliche Genrekino-Idee verfolgt, wie es sie kaum mehr gibt. Und dafür ist „Unstoppable“, der das altmodische Filmhandwerkerethos noch verdoppelt, indem er es ins Eisenbahnhacklermilieu überträgt, ein großartiges Beispiel.
Kommen wir zum aktuellen Programm. Wie viele der 100 Titel der „Utopie Film“ stammen aus der Sammlung des eigenen Hauses?
Horwath: Ungefähr 80 Prozent. Wir machen das jetzt zum dritten Mal, eine Art Bündelung unserer Arbeit, immer mit 100 Beispielen. Beim letzten Projekt dieser Art im Jahr 2008 haben wir dezidiert nur Neuerwerbungen der letzten Jahre gezeigt, diesmal habe ich mich nicht darauf beschränkt. Aber es geht bei diesen Programmen schon immer auch darum, die Sammlung darzustellen.
Gibt es eine gemeinsame Schnittmenge zwischen Sight&Sound-Umfrage und „Utopie Film“?
Horwath: Ich hab das Programm natürlich lange davor geplant und war doch einigermaßen überrascht, dass von den Top Ten vier in unserer Schau drinnen sind: „Sunrise“, „Der Mann mit der Kamera“, „Citizen Kane“ und „Tokyo monogatari“. Natürlich hätte ich genauso gut einen anderen Ozu aussuchen können – aber das ist der Film von ihm, den wir in unserer Sammlung und für den wir Untertitel haben. Bei Ozu war der Ankauf von Kopien immer schwierig, und die Gründer des Filmmuseums haben es geschafft, zumindest einen, den berühmtesten, zu erwerben.
Die bereits bestehende Sammlung determiniert die Ankaufspolitik doch
zu einem hohen Grad, oder?
Horwath: Natürlich muss man die Struktur der Sammlung, die bisherigen Schwerpunkte sehr genau kennen und wäre schlecht beraten, wollte man nicht versuchen, diese Stränge weiterzuführen. In unserem Falle ist der experimentelle oder sagen wir lieber: nicht-industrielle Film, der nicht nur die Avantgarde, sondern z.B. auch den Amateurfilm beinhaltet, ein ganz besonderer Bereich, in dem ich die Arbeit meiner Vorgänger, Peter Konlechner und Peter Kubelka, fortzusetzen versuche. Gleichzeitig gibt es auch die Lust, Lücken zu schließen. Die schwedische Stummfilmtradition war praktisch überhaupt nicht repräsentiert und ist jetzt zumindest mit einigen relevanten Werken und in restaurierten Kopien vorhanden. Eine kleine Institution wie wir hat aber nie genug Mittel, um hier ganz systematisch vorzugehen.
Wie viel kommt denn im Jahr dazu?
Horwath: Wenn man nicht ganze Sammlungen übernimmt, sind es zwischen 100 und 300 Filme im Jahr. Und für eine neu gezogene Langfilmkopie sind schnell einmal 7000 Euro dahin.
Wie kommt man an die Filme?
Horwath: Das ist von Fall zu Fall verschieden. Man muss jedenfalls die Rechteinhaber ausfindig machen, die aber sehr oft nicht über das Material verfügen oder keine Kopie herstellen können. Bei nicht-industriellen Filmen versucht man es direkt beim Künstler, das kann sich aber auch Jahre hinziehen – gerade in einer Zeit, in der der Umbruch in der Landschaft des bewegten Bildes zur Folge hat, dass Labore zusperren. Es ist langwieriger und heikler geworden.
Was bedeutet in diesem Zusammenhang
die Digitalisierung?
Horwath: Die Branche stellt sich völlig um, und die weltweit ungeklärte Frage ist, in welcher Form das digitale Kino in Archiven bewahrt werden kann. Der heutige
Kinofilm ist ein sogenanntes DCP (Digital Cinema Package, Red.) – grob gesagt
eine Festplatte. Nur sind die Files verschlüsselt, womit sie nicht mehr als Archiv- oder Museumsstücke taugen: Das sind
unzugängliche Objekte. Hinzu kommt,
dass die Langlebigkeit dieser Formate
viel fraglicher ist als die des analogen Films.
Die neuen österreichischen Filme sind also gar nicht so einfach herzuzeigen?
Horwath: Die nationalen Kinematografien werden im eigenen Land unverschlüsselt bewahrt bleiben. Aber ob die Rechteinhaber ausländischer Filme auch künftig an einer breiten internationalen Überlieferung mitwirken, indem sie zum Beispiel in Österreich Belegstücke des digitalen Kinos zur Archivierung bereitstellen, kann man noch nicht sagen.
Und wie sieht es mit dem aus, was heute noch als Film vorliegt?
Horwath: Es gibt nur mehr wenige Kinos, die überhaupt noch mit Filmprojektionsmöglichkeiten ausgestattet sind. Alle anderen, die einen Jean-Gabin-Film oder ein Hollywood-Melodram zeigen wollen, müssten zumindest ein DCP anfordern. Die Frage ist nur, wie groß die Auswahl sein wird. Oder ob die Kinos sagen: Auf DVD gibt’s das eh, legen wir halt die ein.
Das passiert aber schon, oder?
Horwath: Natürlich. Eines der Wiener Sommerkinos, das „Kino am Dach“, spielt sehr viel auf DVD. Das ist natürlich das gute Recht des Veranstalters, aber ich finde, es ist eine Frage der Ehrlichkeit gegenüber den Besuchern, das auch zu deklarieren. Man wird ja hier nicht zu einem subkulturellen Wohnzimmerereignis eingeladen, bei dem man sich ein paar DVDs reinzieht, sondern zu einem Kinobesuch, für den die Eintrittskarte 7,50 Euro kostet.
Das Filmmuseum hält das anders?
Horwath: Wir sind in kürzester Zeit zu einem der ganz wenigen Filmmuseen geworden, die 16-mm- und 35-mm-Kinofilme konsequent als Film spielen und digitale Werke eben digital. In London oder Paris zeigen die Cinémathèquen zur Not ein Video, wenn sie die Filmkopie nicht kriegen …
Was ist so schlimm daran?
Horwath: Ich finde, dass Unterscheidungsvermögen eine der wertvollsten Fähigkeiten überhaupt ist – politisch, kulturell, in jeder Hinsicht. Dabei geht es überhaupt nicht darum vorzuschreiben, welche Haltung jemand teilen oder wie man Filme sehen soll. Ich bin bloß der Meinung, dass öffentliche Institutionen das Unterscheidungsvermögen ihrer Adressaten eher befördern sollten, dass sie Unterschiede transparent machen und nicht verdunkeln sollten. Die Grundhaltung „den Leuten ist’s eh wurscht“ finde ich daher ausgesprochen traurig, selbst wenn sie sich populistisch mit „Mehrheiten“ belegen lässt. F