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| "Neues Spielzeug basteln" |
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FILM Peter Tscherkassky zählt zu den bedeutendsten und meistdekorierten Regisseuren Österreichs. Von der Kamera hat sich der Avantgarde-Filmer, dessen "CinemaScope"-Trilogie nun erstmals regulär zu sehen ist, schon vor Jahren getrennt, bearbeitet vorgefundenes Material direkt mit Licht. Mit dem "Falter" sprach Tscherkassky über seine Kino-Sozialisation, über die Ekstasen bei der Arbeit und sibirische Tiger. MICHEAL LOEBENSTEIN und MICHAEL OMASTA |
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Die heimische Avantgarde ist Österreichs wichtigster Beitrag zur wahren Geschichte des Kinos. Peter Tscherkassky kommt darin eine Schlüsselposition zu: Er ist Autor maßgeblicher Texte über die Entwicklung der österreichischen Avantgarde, war Leiter der Diagonale, des Festivals des österreichischen Films, hat Retrospektiven und Symposien zum frühen Kino und zum internationalen Avantgardefilm kuratiert. Seit gut zwanzig Jahren macht Tscherkassky auch Filme. Mit seiner "CinemaScope-Triloge", die im Frühjahr zu den Filmfestspielen nach Cannes eingeladen war, feierte er sowohl bei der Kritik als auch beim Publikum einen seiner bislang größten Erfolge. Der Falter traf den unverbesserlichen Avantgardisten an seinem 44. Geburtstag. Falter: Wie wird man eigentlich Avantgardefilmer? Sie sind passionierter Kinogeher, hat das damit zu tun? Peter Tscherkassky: Auf jeden Fall. Man hat das Objekt, das man liebt, und dem nähert man sich auf verschiedene Weisen: als Zuschauer, der einen Film verstehen will, oder als jemand, der versucht, der Filmgeschichte selber Lösungsvorschläge zu machen. Es ist wie bei einem kleinen Kind, das wissen möchte, wie etwas funktioniert, und es deswegen zerlegt - wobei beim Kind das Spielzeug dann kaputt ist. Ich versuche, aus diesen Teilen ein neues Spielzeug zu basteln. Seit einigen Jahren arbeiten Sie ausschließlich mit gefundenem Material ... 1983 hab ich bei "Freeze Frame" die ersten Found-Footage-Teile verwendet und ab da in fast alle Filme gefundenes Material eingebracht. Es ist dann halt immer mehr geworden, und seit "Happy-End", 1996, arbeite ich ausschließlich mit Found Footage. Innerlich hab ich mich der Kamera als aufnehmendem Instrument irgendwie entfremdet. Die Wirklichkeit des Films ist der Filmstreifen, und nicht die Wirklichkeit, die mal vorgelagert war. Der ideale Punkt wäre erreicht, wenn Spielfilmregisseure, die ich schätze, einen Film machen, mir dann eine Kopie schicken und sagen: "Jetzt bist du dran. Prosastück wird angeliefert, mach ein Gedicht draus!" Interessanter Vorschlag. Käme da alles infrage? Nein! Mit manchem Material kannst du überhaupt nichts machen, und bei einem anderen weißt du überhaupt nicht, wo du zuerst hingreifen sollst! Wo macht es Klick, gibts da bestimmte Kriterien? Immer dort, wo Dingen Raum gegeben wird, zum Beispiel wenn eine Figur den Bildraum verlässt. Europäische Filme tendieren dazu, den Schnitt später zu machen - da steht dann zehn Kader lang der Raum leer. Aus diesen zehn Kadern kann ich eine Stunde machen! Beim amerikanischen Kino wird für gewöhnlich gnadenlos geschnitten, noch bevor die Schauspieler das Bild verlassen haben. Das ist ein tendenziell "armes" Kino, aber es gäbe auch genug spannende amerikanische Filme, mit denen ich liebend gerne arbeiten würde. Da sind oft die Kamerabewegungen so interessant, diese starken Eingriffe in die Wirklichkeit. Es gibt da eine Art Überschuss, noch in der am stärksten durchstrukturierten Wirklichkeit, und genau den suche ich. Geht es dabei auch darum, Unsichtbares sichtbar zu machen, eine Ideologie aufzudecken? Das ist etwas, das Martin Arnold gemacht hat, vor allem mit "Alone - Life Wastes Andy Hardy". Ich persönlich bin gar nicht so sehr daran interessiert, etwas aufzudecken, vordergründig ideologiekritisch zu arbeiten. In meinen frühen Filmen gab es immer eine Balance zwischen den Bildern und der damit verbundenen Theorie. Das hatte mit meiner Angst zu tun, die Bilder einfach für sich stehen zu lassen: Ich dachte immer, ich müsste eine Gebrauchsanweisung mitliefern. Diese Sorge hab ich nicht mehr. Es geht mir heute, mehr noch als früher, um einen unmittelbaren Zugang, ein dichtes sinnliches Erleben im Kino, das trotzdem genug Material fürs Hirn abwirft. Was waren Ihre ersten biografischen Berührungspunkte mit der Avantgarde? Ich bin ein frisch gfangter Student vom Land gewesen, erstes Semester Publizistik, und in der Hauptvorlesung wurde darauf hingewiesen, dass ein amerikanischer Filmtheoretiker, ein gewisser P. Adams Sitney, im Österreichischen Filmmuseum, das ich damals noch nicht kannte, eine Vorlesung übers Kino hält. Ich war ein Filmfreak, bin dort hingegangen und hab einen Frontaleinstieg in den Avantgardefilm gekriegt, dass ich nur noch mit offenem Mund dagesessen bin und es nicht mehr gepackt habe, was ich da sehe: Michael Snow, das russische Revolutionskino - in Mistelbach haben S' mir das nicht erzählt gehabt! Ich wollte Schriftsteller werden, und einen ganzen Stab an Leuten zu dirigieren, hätte mich nur geschreckt. Damals habe ich gesehen: Film, das kann man auch, wie Kunst, alleine machen. Gibt es bestimmte Traditionen, denen Sie sich verpflichtet fühlen? Ihr letzter Film ist Man Ray gewidmet ... Während der Arbeit an "Dream Work" bin ich draufgekommen, dass Man Ray der Erste war, der so wie ich gearbeitet hat: Du hast Rohfilm, legst ein Objekt hin und wirfst Licht darauf. Bei ihm waren es Realobjekte, bei mir sind es halt Filmstreifen. Daher die Widmung. Ansonsten hat "Dream Work" mehr mit Hollywood zu tun als mit der klassischen französischen Filmavantgarde. Ich fühle mich auch der historischen Avantgarde nicht mehr verpflichtet als irgendeinem anderen Segment der Filmgeschichte. Und Peter Kubelka? Der Vergleich mit dem spielenden Kind erinnert stark an Kubelka, der auch immer sehr anschauliche, physisch konkrete Beispiele bringt. Na ja, Kubelka ist halt ein idealer Papa. Der legt eine Latte, die sehr hoch ist, der erklärt dir viel, und sein Einfluss, nicht nur auf mich, ist wahrscheinlich gar nicht zu überschätzen. Und das Haptische, das Sie ansprechen, ist ja keine Sache, die ihm gehört, sondern: Wo er Recht hat, hat er Recht, und da kann man ihm nur Recht geben! Wundert es Sie manchmal, dass Sie das machen, was Sie machen? Ich denke, es geht im Leben darum, sich möglichst viele Kicks zu holen. Man soll das machen, was einem wirklich Spaß macht. Ich hab ja eine relativ ausgeprägte hedonistische Seite, die mit dem Katholizismus in mir ringt, und versuche immer, der beizustehen. Und die sagt dann zu mir: "Tu gut essen, gut trinken, schau, dass du schöne Reisen machst." Aber wenn ich arbeite und merke, es geht, gerate ich in Ekstasezustände, die ich sonst so nicht kenne. Wie erklären Sie sich den Erfolg gerade der letzten Filme? Für mich war das völlig überraschend. Ich hab gemacht, was ich immer mache, und auf einmal spricht ein Publikum quer durch alle möglichen Schichten darauf an. Dieser Erfahrung fühle ich mich auch stark verpflichtet, dass man mit Dingen, zu denen man hundertprozentig steht, wirklich Kommunikation mit Leuten herstellen kann, die mit dem "Ghetto" Avantgarde gar nichts am Hut haben. Ich würde heute keinen Film mehr machen wollen, wo jemand drinsitzt und sich den Kopf zerbricht, ob er das jetzt wirklich verstanden hat - aber genauso wenig einen Film, aus dem jemand, der etwas verstehen will, sich nicht auch etwas herausholen kann. Bis in die Achtzigerjahre hat man gesagt: Avantgarde ist, wenn die Leute aus dem Kino gehen. Das ist offensichtlich nicht mehr so. Ganz allgemein: In den Sechzigern war das zum Beispiel sehr aggressiv, da gings in der Gegenkultur ganz unspezifisch auch "gegen das Publikum". Heute, und auch das sehe ich nicht unkritisch, herrscht ein stärker "konsumistisches" Verhältnis. Da muss man dann schon wieder aufpassen, dass man sperrig genug bleibt! Ist das Publikum aus dem Musik-Fernsehen und dem Special-Effects-Kino nicht auch schon mit bestimmten Oberflächenreizen vertraut, die ursprünglich vom Avantgardefilm her stammen? Natürlich. Wobei es einen gravierenden Unterschied gibt: In den genannten Formen kommuniziert sich die Oberfläche permanent selbst. Bei einem guten avantgardistischen Film merkst du bald, dass es nicht nur um den Effekt geht. Das ist auch das Problem, das ich nach wie vor mit vielen elektronischen Arbeiten habe. Die Haltung ist oft bloß die, dass ich das anschaue und mir sage: "Schaut gut aus, super Bildchen." Da ignorieren sie an den Kunsthochschulen hundert Jahre lang den Film, und dann bricht plötzlich der Medienkunst-Hype los. Ich will nicht polemisch sein, ärgere mich aber immer wieder, wenn man dem so unkritisch gegenübersteht. Womit ist es zu erklären, dass sich der Ausstellungsbetrieb seit ein paar Jahren geradezu begierig aufs Kino stürzt? Da herrscht zum Teil eine ganz fürchterliche Unsensibilität. Bei der documenta werden dann längere Arbeiten in einem Kontext präsentiert, der es unmöglich macht, diese adäquat zu rezipieren. Aber prinzipiell ist da - spät, aber plötzlich - Interesse erwacht: Wenn es nur mehr fünfzig sibirische Tiger gibt, wird die Menschheit sentimental, und alle wollen das arme Viecherl streicheln und ihm bei der Fortpflanzung helfen. Nicht zufällig wird Ihre Trilogie im Kino gezeigt ... Arbeiten, die eher in den Kunstbereich hineinragen, sind stärker konzeptuell angelegt: Da kann man eine Idee relativ schnell erfassen, und es geht nicht unbedingt darum, das Ganze sehen zu müssen. Meine Filme sind dezidiert kinematographisch: Ich denke da relativ klassisch, in einer Dramaturgie und in einer bestimmten Zeitlichkeit. ... die mit ihrem "CinemaScope" auch ein filmhistorisch einmaliges Format hat. Die ursprüngliche Idee war, eine Geschichte herzunehmen, in der das Material selbst mit den handelnden Personen interagiert. Cinemascope deshalb, weil bei der Projektion mehr als bei allen anderen Formaten die Perforation und die Tonspur fast schon ins Bild hineinlappen, man beinah schon den Trägerstreifen sehen kann. Eine zusätzliche historische Dimension ist, dass Cinemascope ja eine erste Antwort des Kinos auf die elektronischen Medien war. Eine Situation, in der ich mich auch sehe - die sinnlichen Qualitäten des Kinos gegenüber dem kühlen Bild des Monitors zu betonen. Die Rache des Kinos am Oberflächenreiz? Das kann man so sagen. Als ich "Outer Space" das erste Mal projiziert gesehen habe, hat mich die Sequenz mit dem Flicker-Effekt richtig durchgebeutelt. Da habe ich gewusst: Der Film fährt! Wie funktioniert die Auswertung von Avantgardefilmen? Erfreulicherweise hat sich in den letzten zehn Jahren ein Netzwerk von Abspielstätten gebildet. Auch die Festivals, die einen wesentlichen Überlebensfaktor darstellen, haben sich geöffnet. International betrachtet war Cannes die letzte Bastion: Dort wurde diesen Sommer die Trilogie gezeigt. "Outer Space" war auf 73 Festivals und hat 18 Preise gewonnen. "Dream Work" läuft sogar noch besser. Gilt das auch für das kulturpolitische Klima? Verschlechtern sich, aufgrund der bescheidenen Mittel der "Kleinen Filmförderung" des Bundeskanzleramts, nicht die Produktionsbedingungen? Natürlich gehört mehr Geld her, aber man muss auch sehen, dass sich in Österreich mit der Filmabteilung ein Fördersystem etabliert hat, dass es anderswo nicht gibt. Das verdankt sich Leuten wie Ernst Schmidt jr. und der Tatsache, dass es nun mal eine reiche Avantgardefilm-Kultur gab und gibt. Bei allen Widrigkeiten bin ich gern hier und nicht in Deutschland, den USA oder sogar Frankreich. Wofür steht das "p.o.e.t. Picture Production" im Vorspann zu Ihren letzten Filmen? Das ist eine Sache, die aus meiner Mittelschulzeit herrührt und die ich ursprünglich als zu outriert verworfen habe: meine Initialen - Peter Otto Emil Tscherkassky. Ich fürchte, das pickt jetzt bis zum Ende an mir. Martin Arnold sagt immer, dass seine Firma dann halt "p.r.o.l.e.t. Film" heißt. |
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