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KUNST Heimo Zobernig, dem das Museum Moderner Kunst eine Retrospektive widmet, fertigt Skulpturen aus Pressspanplatten oder mauert Kunsthallen zu. Mit trockenem Humor reflektiert er die Bedingungen, unter denen heute Kunst gemacht, gezeigt und gehandelt wird. MATTHIAS DUSINI |
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Ein paar Tage vor der Ausstellungseröffnung gleicht die Ebene sechs des Museums Moderner Kunst (Mumok) einer Baustelle. Rigipswände werden aufgestellt, Werkzeuge liegen auf Heimo Zobernigs Skulpturen aus Pressspanplatten. Zobernig selbst kniet auf einem Eisengitter und hämmert Stangen gerade. Kaum ist alles fertig, liegt ein zarter Kunstschleier über der Szene: Aus den Werkzeugunterlagen sind Skulpturen geworden, aus den Metallgittern filigrane Bildträger. Heavy Metal hat sich gleichsam in ein Stück zeitgenössischer Kammermusik verwandelt. Trotz geprellter Rippe und lädiertem Fuß genießt Heimo Zobernig die wundersame Verwandlung von Kunst in Nichtkunst und wieder zurück. "Warum hat man die teuer versicherten Kunstobjekte, an denen jeder Kratzer vermieden werden soll, als Tisch verwendet? Weil eine Platte in einer Höhe von circa siebzig Zentimetern in uns den Begriff Tisch auslöst." Wie wird eine waagrechte Platte zu einem Tisch oder zu einer Bühne? Wie wird ein Holzblock zu einem Skulpturensockel? Und wie wird ein Sockel zum Kunstwerk? Der rote Faden in Zobernigs überaus heterogenem Werk ist der Magnetismus der Gewohnheiten und Regeln, der das Innere des Alltags zusammenhält und das menschliche Verhalten choreographiert. "Bedeutungen kleben förmlich an Oberflächen und Gegenständen." Natürlich auch an Kleidern und Accessoires: Auf dem Ausstellungsplakat ist ein Foto des Künstlers mit schwarzer Ray-Ban-Pilotenbrille und einem Bart zu sehen, wie ihn Metallica-Sänger James Hetfield lange Zeit getragen hat. Vor zehn Jahren ließ sich Zobernig in diesem Outfit - inklusive Goldhalskette und falscher Rolex - in unterschiedlichen Rollen fotografieren: mit einer Galeristin beim Heurigen, in einer Wohnung am Klavier ... "Im Kaffeehaus hat man mich in diesem Aufzug für einen Zuhälter gehalten." Da sage noch wer, dass die Form nicht wichtig ist. Der 1958 im Kärntner Mauthen geborene Künstler gehört wie Herbert Brandl, Peter Kogler, Brigitte Kowanz, Gerwald Rockenschaub oder Hubert Scheibl zu jener Generation österreichischer Künstler, die erlebt hat, wie der restaurative Panzer der Nachkriegszeit brach. Zwar hat auch er noch unter reaktionären Akademieprofessoren und dem antidiskursiven "I-waaß-nix" der Wiener Kunstszene zu leiden. Aber die New-Wave-Generation schloss dennoch mit Siebenmeilenstiefeln zum internationalen Kunstbetrieb auf. Auch dank engagierter Galeristen, die Wien auf die Kunstlandkarte setzten. "Am Ende der öden Siebzigerjahre gab es in Wien eine Aufbruchsstimmung. Zobernig war einer von vielen jungen, unruhigen Künstlern", erinnert sich Peter Pakesch, ehemaliger Galerist und nunmehr designierter Direktor des Grazer Joanneums. Zu den wichtigsten Bühnen der neuen urbanen Performance zählten damals das Oswald & Kalb, Die Bar und das U4. Heute gehört Zobernig zu jenem Künstlertypus Mitte vierzig, der sich weder Ismen noch einer individuellen stilistischen Eindeutigkeit unterordnet, dafür stets ein Flugticket in der Tasche hat, um den Routen des globalen Kunstbetriebs zu folgen; der offen ist in der Wahl der Medien und für Kollaborationen mit anderen Künstlern; der nicht aufs Objekt fixiert ist und stattdessen die Grenze zwischen Kunst und Dienstleistung verwischt - nicht zufällig ist Zobernig ein überaus beliebter Kunst-am-Bau-Künstler. Zobernigs Ausstellung in der Galerie Pakesch von 1985 wurde nun im Mumok rekonstruiert - eine Reihe von Bildern mit bunten, geometrischen Motiven, die an einer schwarz getünchten Wand hängen. Am Anfang seiner Karriere gehörte Zobernig zu den NeoGeo-Malern, die sich - im Unterschied zu ihren neoexpressiven Kollegen - auf die geometrisch-abstrakte Tradition der Moderne bezogen: Auf die niederländische De-Stijl-Bewegung oder das Bauhaus. Das konnte - in der Hochzeit postmoderner Theoriebildung - nur ironisch geschehen: Während die alten Meister konkreter Kunst penibel darauf achteten, dass ihre geometrischen Formen nur ja kein Quäntchen Emotion verrieten, sind Zobernigs Bilder mit ungelenker Hand gemalt. Über expressive Malerei sagt er: "Es ist ein Code; man braucht keine Emotionen zu haben, um solche Bilder zu malen." Woraus sich im Umkehrschluss ergibt, dass sich geometrische Abstraktionen auch mit großer innerer Bewegtheit malen lassen. Bei kaum einem Künstler wird die Dialektik zwischen sinnlicher Erfahrung und begrifflicher Reflexion so scharfsinnig thematisiert wie im Werk von Heimo Zobernig. Das 1995 gemeinsam mit dem Schriftsteller Ferdinand Schmatz herausgegebene Buch "Farbenlehre" bietet einen Überblick über die wichtigsten Farbtheorien - ohne eine einzige Farbe zu verwenden (die einzelnen Farben finden sich lediglich als Begriffe aufgelistet). Die kann sich der Leser dazu denken. Die Null ist nichts und doch eine Zahl. Reduktion und Sparsamkeit in den Mitteln ist der einzige gemeinsame Nenner von Zobernigs Œuvre: Der Nullpunkt bleibt stets in Sichtweite. Als semantisches "Negativland" hat es Peter Weibel einmal bezeichnet. Zobernig kommt auf Empfehlung des Bühnenbildprofessors Erich Wonder zu Pakesch, und das, obwohl er sein Diplom nur mit Ach und Krach schafft. Seine Modelle von theatralischen Orten wie "Das Tor" oder "Die Treppe" sind der Prüfungskommission zu wenig bühnenbildnerisch. Ähnlich erfolglos beginnt Zobernigs Laufbahn an der Akademie der bildenden Künste. "Ich wollte unbedingt auf die Akademie, bin aber in einer traditionellen Malereiklasse nicht aufgenommen worden, darum bin ich in die Bühnenbildklasse zu Lois Egg gegangen, der hat keine umständlichen Aufnahmeprozeduren gemacht." Zobernigs Theaterkarriere findet ein jähes Ende, als er 1983 den Auftrag ablehnt, das Bühnenbild für Peter Handkes Stück "Über die Dörfer" in den Kammerspielen des Schauspiels Frankfurt am Main zu übernehmen. Er entscheidet sich für die Kunst. Durch Pakesch kommt Zobernig auch mit der Kölner Kunstszene in Kontakt, die im Übermaß besaß, was der Wiener Kunstszene fehlte: intellektuelle Aufgeschlossenheit und produktiven Exhibitionismus. "In Köln war das Öffentlichsein ein intellektuelles Spiel. In Wien war das nie so lebendig." Zobernig freundet sich mit den Malern Albert Oehlen und dem 1998 verstorbenen Martin Kippenberger an. "Es hat mir gefallen, dass es bei ihnen nicht um Malerlust geht, sondern um einen konzeptuellen Umgang. Man hat was zum Reden gehabt." Eines der Themen war "tiefer Heavy Metal": "Das hatte was Wildes und Abgründiges. Hinter der ganzen Übertreibung und Peinlichkeit hatte es auch etwas Utopisches, wie da Konventionen gebrochen werden." Einige Videos, die in der Ausstellung auch zu sehen sind, halten diese Vorliebe fest: Eines davon zeigt Zobernig mit hohen, weißen Sportschuhen, wie sie Heavy-Metal-Fans in den Achtzigern trugen, und mit einer blonden Langhaarperücke. Er sitzt in einem Sessel und bringt die Blasen einer Luftpolsterfolie zum Platzen. In einem anderen mimt er gemeinsam mit seinem Kollegen Hans Weigand den harten Burschen: In einer Endlosschleife werfen die beiden Motorsägen an. Auch eine andere Inspiration dieser Zeit war musikalischer Natur. Es waren die Jahre des Postpunk, und der Auftritt der Gruppe DAF 1981 im Zwanzgerhaus war ein Schlüsselerlebnis: "Das war der Hammer. Mit der Reduktion auf das Schlagzeug, die Elektronik und den Sänger war das etwas ganz Neues. Ich könnte das sofort vormachen, wie sich (DAF-Sänger) Gabi Delgado damals bewegt hat." Bei den auf Video festgehaltenen Auftritten der Dilettantenformation Avoidance spielt der "Agitarrist" Zobernig die Gitarre, oder besser gesagt: Er steht an der Gitarre und erzeugt gitarrensoundähnliche Geräusche. Das ist zum Lachen. Mit Scherzen wie diesem widerspricht Zobernig dem Image des coolen Hungerkünstlers, der "statt Kaffee ein Glas warmes Wasser zum Frühstück trinkt". Trocken im Humor war auch sein Beitrag für die künstlerische Gestaltung des Schweizer Chalets des Kunstsammlers Friedrich Christian Flick. Zobernig ließ den Terrakottaboden mit Terrakottafarbe streichen und den echten Renaissancekamin aus Florenz mit grauer Ofendeckfarbe. Nicht alle konnten über die Texte der Prototechnoformation DAF lachen, die mit Sätzen wie "Tanz-den-Adolf-Hitler" von Teilen der Linken als Neonazis eingestuft wurden. Die jungen Zeichenexperten an den Akademien hatten jedoch Verständnis für das Spiel mit dem Bösen. "Affirmative Strategien" nannte man das damals. "Manche Kollegen gingen so weit zu sagen: ,Ach was, Hakenkreuz! Das ist doch ein uraltes asiatisches Symbol.'" Auf die apolitischen Achtziger folgten die repolitisierten Neunziger. Und wieder steht Zobernig in der ersten Reihen und das, obwohl sich seine Pressspanplatteneinrichtungen, Farbstreifenbilder und Gummivorhänge wohl kaum mit konkreten politischen Anliegen in Verbindung bringen ließen. Oder doch? Sein Beitrag für das "Plakatprojekt" der Wiener Secession, im Rahmen dessen Künstler auf die schwarz-blaue Wende reagierten, bestand in einem Demonstrationsfoto. Allerdings wurde es am Photoshop mit dem Relieffilter überarbeitet, sodass vom Sujet nicht mehr viel zu erkennen war. Stattdessen erinnerte es nun an ein sozialrealistisches Relief - und daran, dass politische Pathosformeln nicht immer in der gewünschten Weise funktionieren. Für den Galeristen Pakesch war Zobernig kein einfacher Fall. "Ein breites Publikum haben seine Werke nie erreicht. Mir schien es aber wichtiger, wie er von seinen Künstlerkollegen und der Museumswelt rezipiert wird." Die Schwierigkeiten, die Kunstlaien mit seiner Kunst haben, steht im krassen Gegensatz zu den Intentionen des Künstlers, der all das "sichtbar machen will, was Absicht ist". Es sei sein grundsätzliches Anliegen, zu demonstrieren, dass "Kunst nicht in einer esoterischen Gemeinschaft mit bestimmten Ausschließungscodes produziert wird". So viel Aufklärung löst nicht nur Erkenntnis, sondern auch Unverständnis und Ablehnung aus. Im Foyer eines Unternehmensgebäudes tauchte 1991 über Nacht die Replik einer geometrischen Skulptur aus Pressspanplatten auf - wohl aus Protest gegen den Preis, der für das Zobernig'sche Original zu bezahlen war. Zum Ärger der Saboteure integrierte Zobernig die Nachahmung sogleich in seine Werkliste. Minimal Art, Institutionenkritik, Kontextkunst, vor allem aber auch die historische Avantgarde: Es gibt kaum eine Kunstströmung, mit der Zobernigs Werk nicht schon in Bezug gesetzt wurde - nicht ohne Grund. Im Herbst 1991 schlenderte er mit Peter Pakesch in Moskau durch den Park der sozialistischen Errungenschaften. Dort stand zwischen den Pavillons für die Leistungen der Luftfahrt und Landwirtschaft auch eine kleine, armselige Bühne mit einem Podest und einer Wand als Bühnenhintergrund - ganz in Weiß und im konstruktivistischen Stil. Ein Jahr später baut Zobernig diese Bühne für die im Rahmen der documenta 9 stattfindenden Jazzkonzerte nach. Im Gegensatz zu den bei Rockkonzerten üblichen lichtschluckenden schwarzen Hintergründen entscheidet sich Zobernig für eine weiße Rückwand, "da bei Jazzkonzerten keine Bühnenshow stattfindet". Für die meisten war es bloß eine Bühne, für einige wenige eine neokonstruktivistische Skulptur. In seinem viel zitierten Aufsatz "Inside the White Cube" analysiert der amerikanische Kunstkritiker Brian O'Doherty 1976 die Ideologie dieses modernen Kunstraums. Es ist dieser nur scheinbar neutrale und autonome Raum, den Zobernig voller Hassliebe traktiert wie kaum ein anderer. Er mutet ihm Materialien und Gegenstände zu, die als wenig kunstwürdig gelten: schlauchartige Skulpturen aus Klopapierrollen oder mit schwarzer Farbe getränkte Schaumstoffmatten. Er bricht Stellwände nieder, mauert halbe Kunsthallen zu. "Der White Cube ist ja nicht realisierbar, der existiert nur in unseren Vorstellungen", doziert Zobernig, seit zwei Jahren Professor für Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste. Im Mumok hat er dem White Cube dennoch ein Denkmal gesetzt: Sein "Weißer Kubus" verbindet die beiden bisher durch den Liftschacht voneinander getrennten Hälften jener Etage, die für Wechselausstellungen verwendet wird. In der grauen Umgebung wirkt er wie ein Fremdkörper. "Als Künstler kann ich vorgehen, ohne auf die Regeln von Design und Architektur zu achten." Auch um die Dauerhaftigkeit seines Eingriffs macht er sich keine Sorgen: "Möbel mit Rollen sind gewöhnlich jene, die nie von ihrem Platz verschoben werden." Bis 2.3. im Museum Moderner Kunst (MuseumsQuartier). Information: www.mumok.at |
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