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| "Prunksaal der Moderne" |
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KINO Anfang Oktober wird das Österreichische Filmmuseum neu eröffnet. Der "Falter" sprach mit Direktor Alexander Horwath über Fragen der Präsentation und Archivierung, über die Leistungen des Nitrofilms und die Schwächen von Leni Riefenstahl. KLAUS NÜCHTERN und MICHAEL OMASTA FILMMUSEUM NEU: Bugs Bunny ohne Haltungsschäden |
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Am 3. Oktober ist es so weit: Untergebracht im Gebäude der mit viel Geld und Geprotze umgebauten und neu gestalteten Albertina präsentiert sich auch das Österreichische Filmmuseum in neuem Design. Filmmuseumsdirektor Alexander Horwath und die Architekten Erich Steinmayr und Friedrich Mascher (die schon am Albertina-Umbau federführend beteiligt waren) haben dafür Sorge getragen, dass Peter Kubelkas Idee eines "unsichtbaren Kinos" den technischen Standards der Gegenwart entsprechend fortgeführt wird. Die architektonische und kinotechnische Neugestaltung sind Anlass für einen "Tag der offenen Tür" (siehe unten), der eine Idee davon geben soll, wohin das Filmmuseum unter seinem seit Vorjahresbeginn im Amt befindlichen Direktor steuern soll. Dem Falter gab Horwath im folgenden Interview schon jetzt Auskunft über Erreichtes, Geplantes und Erhofftes. Falter: Gestern ist Leni Riefenstahl gestorben. Das Filmmuseum hat diesen Nazikitsch in der Vergangenheit öfters gezeigt. Sehen auch Sie jetzt Anlass für eine "kritische Würdigung"? Alexander Horwath: Grundsätzlich bin ich gegen das Programmieren nach Kalender, dem manche Cinematheken folgen. Geburts- oder Todestage sind für mich keine bestimmenden Kriterien. Riefenstahl ist früher im Filmmuseum für jede Generation zumindest einmal praktisch komplett gezeigt worden: Das finde ich etwas übertrieben, weil ich sie nicht für eine relevante Künstlerin halte, finde es umgekehrt aber tatsächlich spannend, zu thematisieren, was an dieser Figur dran ist. Was ist dran? Riefenstahl sind Produktionsmittel, Zeit, Raum und Geld zur Verfügung gestanden wie sonst niemandem. Unter diesen Voraussetzungen hat sie halt wahrscheinlich als erste so umfassend - und mit so hohler Virtuosität - ein Sportereignis oder einen Parteitag gefilmt. Aber das sind rein quantitative Leistungen. Wie kann ein Filmmuseum damit umgehen? Natürlich ist das schwierig, weil halt immer wieder irgendein alter Nazi drinsitzt und herumschreit, und manche dann verlangen, dass die Vorführung abgebrochen wird. Das würde ich aber nie tun. Man kann und soll sich sein Publikum nicht aussuchen, sondern bietet etwas öffentlich an, und wer kommt, der kommt. Wenn jemand gegen das Wiederbetätigungsgesetz verstößt, kann man das zur Anzeige bringen. Einen guten Weg, mit Riefenstahl umzugehen, hat Peter Kubelka gewählt: In seinem Zyklischen Programm hat er Riefenstahls "Triumph des Willens" mit "Flaming Creatures" von Jack Smith kombiniert, einem US-Undergroundfilm der Sechzigerjahre. Wir haben ganze Ordner mit Briefen entrüsteter Besucher, die sich über diese "Frechheit!" empören. Wobei in jedem einzelnen Fall die Frechheit darin erblickt wird, dass man diesen "indischen Porno" erdulden muss, bevor man endlich das Kunstwerk der Riefenstahl sehen kann. Kommen wir zum aktuellen Großprojekt des Filmmuseums: Die Generalsanierung steht kurz vor ihrem Abschluss - lässt sich das mit dem puristischen Konzept des Hauses so ohne weiteres vereinbaren? Die Vergrößerung der Leinwand, die Verlegung des Notausgangs, die neue Tribüne und die neue Bestuhlung, alle diese Dinge stehen in keinem Widerspruch zum bisherigen Konzept, sondern sind der Versuch der Architekten, die Vorstellung eines unsichtbaren Kinos, in dem wirklich alles auf die Darstellung und Wahrnehmung des Mediums auf der Leinwand ausgerichtet ist, so gut es geht einzulösen. Es sind lauter aus der Praxis des Kinogehens und Filmschauens abgeleitete Erfahrungen. Mittlerweile spielt der Prunk in der Museumslandschaft wieder eine starke Rolle, und wenn man Kino und Film als Medium der Moderne denkt, dann ist dieser Saal, der ursprünglich nach dem Krieg eingerichtet wurde, tatsächlich ein Prunksaal der Moderne. Nur prunkt er halt nicht mit Lustern, sondern mit seiner Klarheit. Wie sehen Sie das Filmmuseum im Verhältnis zur Albertina? Als Schnittstelle zwischen zwei Museumstypen. Wir sind viel kleiner, wir sind autonom, und wir verstehen uns als demokratische Institution. Außerdem gefällt es mir sehr, dass das Filmmuseum hinter der Staatsoper und fünfzig Meter vom Zentrum entfernt liegt und dass der Film damit einen ebenso zentralen Platz beansprucht. Das ist vielleicht partisanenhaft, aber dazu muss ich meinen Vorgängern gratulieren, die 1965 auf Einladung des damaligen Albertina-Direktors Walter Koschatzky hier tätig geworden sind. Was waren in Ihrer Zeit als Direktor denn bis jetzt die überraschendsten und signifikantesten Erfolge oder Publikumsreaktionen? Die Antonioni-Retrospektive, an der wir sehr lang und unter schwierigen Umständen gearbeitet haben, war sicher die bestbesuchte seit vielen Jahren. Gefreut hat mich, dass auch das andere Programm im Jänner gut angenommen worden ist. "Touki-Bouki" ("Die Reise der Hyänen"), der zentrale Film des nicht sehr bekannten afrikanischen Regisseurs Djibril Diop Mambety, war zwei Mal ausverkauft. Das war unglaublich. Und dann gibt es jemanden wie Andrzej Munk, einen jung verstorbenen polnischen Regisseur, den wir im April nach Bresson gespielt haben und den ich auch sehr hoch einschätze, dessen Filme aber sehr schwach besucht waren. Worauf führen Sie das zurück? Gibts in Wien nicht genug Publikum für ein so umfangreiches Programm? Es gibt sehr viele filminteressierte Leute in Wien, aber die interessieren sich für bestimmte Momente des Films und nicht für alles. Drum ist es mir wichtig, in einem Monat Verschiedenes anzubieten. Wenn wir im nächsten Februar den kompletten Nicholas Ray zeigen, dann deswegen, weil das in Wien noch nicht gemacht wurde. Daneben müssen wir aber auch jene Positionen weiterhin betreuen, die im Filmmuseum immer wichtig waren: Orson Welles, Dziga Vertov oder Buster Keaton. Nach fünf bis zehn Jahren gibt es eine komplett neue Generation von jungen Menschen in Wien, die die Möglichkeit haben sollen, diese wesentlichen Dinge zu sehen. In welche Richtung wird gesammelt? So wenig Budget vorhanden ist: Wir haben in Kernbereichen des Avantgardefilms mit George Landow, Gregory Markopoulos oder Robert Nelson eine ganze Reihe von Restaurierungsprojekten laufen. Wir sind eben weltweit das Archiv, in dem die Originale dieser Arbeiten liegen - das ist auch ein Auftrag. Oder wir haben zum Beispiel seit Jahrzehnten 10.000 Meter, also etwa acht Stunden Nitronegativ - so was gibts überhaupt nicht mehr! - von Friedrich Wilhelm Murnaus "Tabu" im Haus liegen. Die haben wir jetzt einmal in Zusammenarbeit mit der Cineteca di Bologna auf Sicherheitsfilm kopieren lassen. An diesem Material, das Takes und Outtakes umfasst, kann man minutiös verfolgen, wie eine bestimmte Sequenz aufgelöst wurde. Daraus hat nun Enno Patalas einen halbstündigen Film gemacht, anhand dessen man die Arbeitsweise des Regisseurs studieren kann. Hinzu kommt, dass bei der bekannten Endfassung von "Tabu" durch die Applikation einer Tonspur ein Teil des Bildes für immer verloren gegangen ist. Man kann also die Bildkomposition nicht vollständig nachvollziehen. Das ist jetzt zum ersten Mal möglich. Wir haben "Sunrise" nun auch gekauft - nicht weil es ihn gerade gibt, sondern weil es ein zentraler Film ist und Murnau für das Filmmuseum immer wichtig gewesen ist. Was kostet der Spaß? 4000 Dollar. Wie groß ist das Ankaufsbudget? 15.000 bis 20.000 Euro im Jahr. Das ist ein Witz! Also sind wir - wie alle Archive und Museen - stark auf Schenkungen angewiesen, auch wenn das nicht gerade der Mentalität der Zeit entspricht. Das Museum of Modern Art weiß gar nicht, was sie für ein Massel haben, dass sie so heißen: Jeder amerikanische Filmemacher schlägt sich an die Brust, weil seine Filme ins "Museum of Modern Art" kommen und schenkt diesem eine Kopie. David Fincher überlegt sich das nicht zweimal. Würden Sie David-Fincher-Filme geschenkt bekommen wollen? Wir platzen zwar ohnehin schon aus allen Nähten, aber "7even" und "Fight Club" wären relevante Zugänge. Ich würde natürlich heute noch nicht unbedingt eine Fincher-Retrospektive machen, aber in einer thematischen Schau, die sich mit dem Thema der simulierten Existenz im Kino der letzten zwanzig Jahre auseinander setzt, würde ich "Fight Club" schon gerne zeigen. Von wem möchten Sie denn wirklich was geschenkt? Von Martin Scorsese, Chantal Akerman und hundert anderen. Gut. Wer oder welche Filme müssen noch in den Kanon, und wer oder was fliegt raus? Also von mir aus "High Noon". Aber es gilt beim Kanon immer zwischen der Archiv- und der Präsentationsfunktion zu unterscheiden. Das Archiv muss die Möglichkeit schaffen, dass auch meine Urenkerln neue Fragen an das Material stellen können - also theoretisch alles aufheben. Was das Zeigen betrifft, stehe ich in meiner Zeit und präsentiere jene Bilder, die sich aus der Kombination von alten Filmen und neuen Bildern, Erfahrungen, Themen ergeben. Wie viel Wert legen Sie auf Vollständigkeit im Archiv? Beim kanonisierten und gut gesicherten Werk von Bresson oder Antonioni, das in unserer Sammlung schlecht vertreten ist, genügen vielleicht drei Referenzwerke. Bei Leuten wie Dziga Vertov, Humphrey Jennings, Joris Ivens und Chris Marker - um einmal die Linie eines kritischen Dokumentarismus anzusprechen, die ich um Harun Farocki ergänzen möchte - sollte man schon schauen, dass man das Gesamtwerk hat. Das Gleiche gilt für den Avantgardefilm einer Maya Deren, eines Kenneth Anger oder Stan Brackhage. Das ist immer gesammelt worden, wobei es beim Avantgardefilm der letzten zwanzig Jahre schon wieder Lücken gibt. Auch das frühe Kino müsste ergänzt werden: Da kennt und nennt man immer nur Méliès, Lumière, und dann kommt auch schon bald D.W. Griffith. Dabei hat es da sehr viele alternative Positionen gegeben. Das frühe britische Kino, von dem wir drei Filme erworben haben - darunter die erste, sechsminütige Version von "Alice in Wonderland" - hat unglaublich avancierte und witzige Erzählstrategien verfolgt. Um so etwas zu zeigen, kann man nicht immer auf die klassische Personale zurückgreifen. Welche Alternativen gibt es da? Ich bin motivischen, thematischen oder an Produktionskontexten orientierten Zugängen gegenüber sehr offen. Was wir mit "Singen und Tanzen im Film" begonnen haben, die Arbeit mit den Genres, wird sicher auch die nächsten zehn Jahre stark prägen. In den Siebziger- und frühen Achtzigerjahren hat das Filmmuseum den Western, die Screwball Comedy, den Abenteuerfilm und anderes anhand der klassischen Genretheorie abgehandelt. Im Kino seit 1960 ist es aber zu Mutationen dieser Genres gekommen, oder diese tauchen in anderen medialen Zusammenhängen auf. Es ist zum Beispiel erstaunlich, wie viele Musikvideos - von Björk bis Fatboy Slim - sich aufs klassische Musical beziehen. Oder nehmen wir den Film noir. Unter "noir" würde ich aus heutiger Sicht nicht nur amerikanische Kriminalfilme von 1941 bis 1957 verstehen, in denen einsame Nachtvögel und Jalousienschatten vorkommen, sondern einen Begriff, der Filme aus den 1910er-Jahren ebenso meint wie den Neoverismo oder "Blue Velvet". Es wäre interessant, "noir" als das Wissen darum zu verstehen, dass man nicht gewinnen kann. Es ginge also nicht um die Warenform des Film noir, sondern darum, den philosophischen Stachel dieser Tradition freizulegen. Was wäre ein Beispiel für einen erweiterten Umgang mit Genres? Wenn man etwa Wes Andersons "Royal Tenenbaums" und Orson Welles' "Magnificent Ambersons", die wir letztes Jahr am 23. Dezember gespielt haben, hintereinander sieht, geht man nach vier Stunden sehr glücklich heim, weil über sechzig Jahre hinweg zwei tolle Filme miteinander kommunizieren, die kritisch und sehr human eine amerikanische Idee von Familie beschreiben. Wie steht es also mit dem Kanon? Es kann nie keinen Kanon geben. Die Aufgabe eines Filmmuseums ist es, die Kanonisierung, die vom Fernsehen, den Zeitschriften und Videotheken ohnedies betrieben wird, zu begleiten und zu korrigieren. Und da darf man nicht vergessen, dass sich die Herrschaftsverhältnisse der Produktion auch in der Archivierung fortschreiben: Es ist auch fünfzig Jahre nach seiner Entstehung eher der Warner-Bros-Film archiviert, kopierbar und verfügbar und nicht der eines unabhängigen Experimentalfilmers. Wie sieht es denn mit der Haltbarkeit des Mediums Film aus? Es gibt im Film das so genannte "Essigsyndrom": Filme, die wie Essig zu riechen beginnen und langsam zu Gatsch werden, weil sie zwanzig oder dreißig Jahre lang nicht sachgerecht gelagert wurden. Da nützt es auch nichts mehr, wenn wir die kriegen, die werden rot und lösen sich auf. Wenn die damals schon von einem Archiv erworben und klimatisiert gelagert worden wären, hätte man die retten können. Digitalisierung würde nicht helfen? Es ist ein großes Missverständnis, zu glauben, man könne durch Digitalisierung das Weiterleben des Films sicherstellen. Kein seriöses Archiv digitalisiert einen Film, um ihn langfristig zu bewahren. Man müsste alle drei bis fünf Jahre die Gesamtarchive kopieren, weil die Systeme so rasch veralten, dass die Abspielbarkeit sehr schnell nicht mehr gewährleistet ist. Peter Weibels Videos aus den Siebzigerjahren sind durch Magnetisierung unwiderruflich und endgültig im Eimer. Den viel gescholtenen Nitrofilm kann man sogar in einem fortgeschrittenen Verfallsstadium noch rekonstruieren. Von allen bekannten Trägern des Laufbilds ist er bewiesenermaßen noch immer der haltbarste und wird schon aus diesen Gründen von den Archiven noch verwendet werden, wenn in den kommerziellen Kinos - was vermutlich in zehn Jahren der Fall sein wird - längst kein Filmstreifen mehr durch einen Projektor läuft. FILMMUSEUM NEU Bugs Bunny ohne Haltungsschäden Das Wichtigste zuerst: Ab Oktober wird es kein Gestöhne und Geklappere mehr geben. Gut gepolsterte, aber nicht sinnlos geräumige, sondern eine aufrechte und aufmerksame Haltung nahe legende Kinosessel, deren Sitzfläche beim Aufstehen lautlos zurückschwingt, werden den Besuch des nunmehr 163 Sitzplätze bietenden Filmmuseums zu einer ungetrübten Freude machen. Rund fünfzig Plätze wurden der Beinfreiheit geopfert. Eine um ein Viertel größere Leinwand und eine den neuesten Standards entsprechende Tonanlage werden für die optimale technische Umsetzung des Kinoerlebnisses sorgen. Auch im Foyerbereich haben die Architekten Steinmayr & Mascher alles unternommen, um modernistische Eleganz mit publikumsfreundlichem Komfort zu kombinieren. Der schon davor bestimmende Mannersdorfer Kalksandstein wird mit Eichenholz kombiniert (Portiersloge), ein schwarzer Kubus, der auf den nach wie vor ganz in schwarz gehaltenen Kinosaal anspielt, wird während des Kinobetriebs zu Kassa, Bookshop und Bar. Tresen und Sitznischen ermöglichen zwanglose Konsumation und Kommunikation, Monitore versorgen den Besucher durch halbstündige Endlostrailer mit Informationen über das aktuelle Programm und das Filmmuseum im Allgemeinen. Einen Überblick über den State of the Filmmuseum kann man sich an einem "Tag der offenen Tür"am 3. Oktober verschaffen, wenn von 14 Uhr bis Mitternacht alte, restaurierte und neu erworbene Schätze präsentiert werden. Neben "Takes & Outtakes" aus F. W. Murnaus Südsee-Epos "Tabu" werden drei neu erworbene britische Filme von 1903 gezeigt; neben Filmen von Jean-Luc Godard, John Ford, Dziga Vertov, Laurel & Hardy oder Bugs-Bunny-Schöpfer Chuck Jones wird - eine Welturaufführung - "Dichtung und Wahrheit", der neue Film von Peter Kubelka, präsentiert. Das filmische Schaffen des Filmmuseum-Mitbegründers galt seit 1977 eigentlich als abgeschlossen. Österreichisches Filmmuseum, 1., Augustinerstraße 1. Information: www.filmmuseum.at bzw. Tel. 533 70 54. |
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