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| "Der Kaufmann in mir" |
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MUSIK Hans Landesmann, Geschäftsmann und Festwochen-Musikdirektor, zeichnet als einer der wichtigsten Musikmanager des Landes auch für das neue Konzept des Theaters an der Wien verantwortlich. Mit dem "Falter" sprach er über sein Exil in Ungarn, Inzest im Wiener Kulturleben, die Osterweiterung und die Voest. CARSTEN FASTNER |
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Mit seinem Fleischgroßhandel in St. Marx betreibt Hans Landesmann eines der erfolgreichsten Familienunternehmen Österreichs; als Musikmanager gilt er unumstritten als einer der einflussreichsten und innovativsten Konzert- und Opernveranstalter des Landes. Als Generalsekretär des Konzerthauses war der 1932 geborene Wiener zwischen 1977 und 1983 maßgeblich an der Öffnung Wiener Konzertbetriebs für die Musik des 20. Jahrhunderts beteiligt. Er gründete unter anderem das Gustav-Mahler-Jugendorchester sowie das Festival Wien Modern und führte sein Publikum in neuen Konzertreihen geduldig und mit viel programmatischem Gespür Schritt für Schritt an die musikalische Gegenwart heran. 1989 wechselte der promovierte Chemiker als kaufmännischer Leiter und Konzertdirektor zu den Salzburger Festspielen, wo er Gérard Mortier die zuletzt reaktionäre Ära Karajan zu überwinden half. 2001 verließ er mit Mortier das Festival und ist derzeit als Musikdirektor für die Wiener Festwochen tätig (2004 wird er von Stéphane Lissner, dem Leiter des Musikfestivals in Aix-en-Provence, abgelöst). Zudem koordiniert der Kaufmann und Musikmanager im Auftrag der Stadt die Planungen zum Mozartjahr 2006 - und erstellte jenes Konzept zur Neupositionierung des Theaters an der Wien, dessen Umsetzung nun beschlossen wurde (siehe unten). Als Festwochen-Musikdirektor unterstützte Landesmann zuletzt auch die Ausstellung "Quasi una fantasia - Juden und die Musikstadt Wien", die noch bis 26. Oktober im Jüdischen Museum zu sehen ist (siehe unten). Sein Engagement für die Ausstellung war auch biografisch begründet: Als Sohn einer wohlhabenden jüdischen Unternehmerfamilie, die aus Ungarn nach Wien eingewandert war, musste der Sechsjährige 1938 nach Budapest fliehen, wo die Familie zunächst unter den Repressalien des Regimes von Miklós Horthy und ab März 1944 unter den Verfolgungen der Nazis litt. Zum Teil im Untergrund und unter abenteuerlichen Umständen - in einem Interview der Shoah-Foundation mit dem Salzburger Historiker Albert Lichtblau gab Landesmann darüber ausführlich Auskunft - überlebte die Familie die Nazizeit. Falter: Was ist Ihre Muttersprache? Hans Landesmann: Eigentlich Deutsch. Wobei ich, als ich mit sechs Jahren nach Budapest gekommen bin, sofort in eine ungarische Schule musste. Außerdem war es auch gefühlsmäßig so, dass meine Eltern nicht mehr deutsch sprechen wollten. Da hab ich es vollkommen verlernt und wieder ganz neu lernen müssen, als wir 1946 zurück nach Wien gingen. Im eigentlichen Sinn habe ich also keine Muttersprache. In welcher Sprache denken Sie? Das hängt von dem Gebiet ab. Wenn es um Musik geht, auf Deutsch. Mit meinem Bruder, mit dem ich zusammen im Geschäft bin, rede ich noch heute Ungarisch. Aber sehr oft wechseln wir auf Deutsch und merkens gar nicht. Die Ungarn sagen, dass ich schon sehr viel verlernt habe. Die Ausstellung "Quasi una fantasia" geht von der These aus, dass Musik die Sprache der Assimilation der Wiener Juden gewesen sei. Sehen Sie das auch für sich so? Ich glaube, das ist grundsätzlich schon richtig, aber nicht ausschließlich. Da es in der Musik keine Sprachbarrieren gibt, war sie ein wichtiger Faktor. Aber es gab doch viele andere Wege zur Assimilation, zum Beispiel über die Geschäftstätigkeit. Mein Vater hatte vom Grafen Esterházy ein Gut in Nordungarn gepachtet und musste sich einmal monatlich vorstellen, um über die Ernte und weiß Gott was zu berichten. Das war keine Beziehung zwischen Herr und Diener, der Paul Esterházy war ein sehr liberaler Mensch, und es ist fast zu einer Freundschaft zwischen den beiden gekommen. Auch mit der Bevölkerung in der Gegend hatten wir gute Kontakte, das war alles sehr vermischt, ohne irgendwelche Probleme. Und da hat Musik natürlich keine Rolle gespielt. Welche Rolle hat die Kultur in Ihrer Familie gespielt? Sie hatte einen sehr hohen Stellenwert. Meine Mutter hat sehr, sehr gut Klavier gespielt, auch ich habe mit sechs Jahren angefangen. Mein Vater war stark im Geschäft verankert, ist aber gern in die Oper gegangen. In Budapest mussten mein Bruder und ich dann aufs jüdische Gymnasium gehen, weil es an der ungarischen Schule nicht mehr auszuhalten war, und dort gab es unglaubliche Möglichkeiten. Unter den Lehrern und Schulkollegen herrschte ein starkes Kulturbewusstsein, das natürlich damit zu tun hatte, dass wir vom sonstigen öffentlichen Leben weitgehend ausgeschlossen waren. Bücher konnten wir lesen, in Konzerte konnten wir gehen, aber die Oper zum Beispiel war uns verschlossen. Also ist eine eigene jüdische Oper entstanden. Ich weiß nicht, ob das wahr ist, aber man hat damals gesagt, dass das die bessere Oper in Budapest sei. Warum durften Sie in Konzerte, aber nicht in die Oper gehen? Es wurde ja nicht an einem bestimmten Tag alles verboten. Es war ein turn of the screw, die Schraube wurde immer fester angezogen. In meiner Familie hat man immer gesagt, dass das jetzt die letzte Drehung war, schlimmer kanns nimmer werden. Aber dann kam immer noch eine Drehung, und am Schluss wurden die Leute umgebracht. Wie ist Ihre Familie währenddessen mit der deutschen Kultur umgegangen? Nachdem wir aus Wien vertrieben worden waren, hatten wir natürlich ein starkes Ressentiment gegenüber allem Deutschen. Wir haben nicht mehr deutsch gesprochen, keine deutschen Bücher gelesen und so weiter. Aber mein Vater hat zum Beispiel weiterhin viel Wagner gehört, so weit ging die Tabuisierung nicht. Gegen deutsche Literatur und Malerei war die Distanz größer. Was natürlich dumm ist, aber so war es. Das ist eine emotionelle Geschichte. Ist eine Identifikation mit der ungarischen Kultur, so etwas wie ein ungarisches Nationalbewusstsein, an diese Stelle getreten? Ich habe Ungarn nie als meine Heimat betrachtet. Wir hofften ja, sobald wie möglich wieder zurückkehren zu können. Wir haben Ungarn als Gastland betrachtet - ein unfreundliches Gastland. Gab es keine Pläne, in ein anderes Land zu gehen? Meine Mutter war eine große Zionistin, sie wollte unbedingt nach Palästina auswandern. Aber mein Vater meinte, es wäre doch blöd in diesem armen Palästina - wo er doch in Ungarn sein Geschäft, zehn Häuser und weiß Gott was noch hatte. Das war dann ausschlaggebend - und wie gesagt: Meine Familie hat nie gedacht, dass es so schlimm wird. Wie kamen Sie zurück nach Wien? Mein Vater ist direkt mit den russischen Soldaten gekommen. Er hoffte, dass er seine Besitztümer bald zurückerhält - was nicht der Fall war. Ich bin noch ein Jahr in Budapest geblieben, um das Schuljahr zu beenden. Und ich hatte auch keine sehr große Lust auf Wien, es ist mir in Budapest sehr gut gegangen. Dort ging es nach dem Krieg schnell aufwärts, in Wien war die Situation viel schlimmer. Ich hab mir gedacht, wart mal ein bissl ab, und die Rückkehr verzögert, so lange ich konnte. Wie haben Sie Wien nach dem Krieg erlebt? Mein Bruder und ich sind hier sofort viel ins Theater oder ins Konzert gegangen, mit unseren Lebensmittelmarken, damit wir in der Pause ein Sandwich kriegen. Es war eine Aufbruchszeit. Karajan hat hier gespielt, sogar Furtwängler hab ich noch gehört - für uns war das eine unglaubliche Bereicherung. Die Kultur diente nach dem Krieg auch der österreichischen Nationsbildung, nach dem Motto: Grillparzer statt Goethe. Haben Sie das damals so wahrgenommen? Das hab ich nicht gespürt. Zumindest hab ich es nicht als österreichische Stimmung empfunden. Man hat einfach gute Stücke gespielt, auch von Shakespeare oder Schiller. Aber etwas wollte ich Ihnen noch zu Budapest erzählen: Anfang 1945, gleich nachdem die Russen Budapest besetzt hatten, da bin ich einmal spazieren gegangen; wahrscheinlich habe ich versucht, etwas Essen zu ergattern. Und da seh ich auf einem Plakat Yehudi Menuhin! Das war für uns damals der Gott. Ich hab mich gefragt, was da los ist, das kann ja nicht sein, hier wird doch noch geschossen - aber er ist tatsächlich gekommen und hat zwei, drei Konzerte gegeben! Was Nachkriegsmusik anbelangt, war das für mich der stärkste Eindruck: Dass ein Künstler bereit ist, in dieser schrecklichen Situation zu uns zu kommen. Der Mann ist für mich seitdem der Größte. Ging das auf Menuhins eigene Initiative zurück, oder gab es jemanden in Budapest, der diese Konzerte organisierte? Ich glaube, das war seine Initiative. Er war ja auch der erste internationale jüdische Künstler, der nach dem Krieg wieder in Berlin gespielt hat. Gemeinsam mit Furtwängler! Er war sehr auf Ausgleich bedacht, darauf, dass man diesen Sachen nicht ewig nachtrauert, sondern dass das Neue beginnen muss. Symbolisch hat das für uns eine riesige Aufwertung bedeutet. Wie sind Sie dann ins Musikmanagement eingestiegen? Ich war schon Vizepräsident im Direktorium des Konzerthauses - eine Ehrenposition -, als 1977 der Generalsekretär Peter Weiser sehr kurzfristig weggegangen ist, weil Bruno Kreisky ihn für irgendeine Energieagentur gebraucht hat. Wir hatten also keine Zeit, einen Nachfolger zu finden, und so hat man mich dazu encouragiert, vorübergehend die Geschäfte zu übernehmen. Als Vizepräsident kommt man ja nur vier Mal im Jahr auf eine Sitzung und nickt. Aber jetzt konnte ich auf einmal selber planen! Da hab ich Blut geleckt - und bin sieben Jahre im Konzerthaus geblieben. Gleich am ersten Tag hat mich übrigens der Karl Löbl angerufen und gefragt: "Wie trauen Sie sich so was zu? Sie sind doch ein Fleischkaufmann! Was wird da passieren?" Na ja, es war learning on the job. Fleischkaufmann sind Sie dennoch geblieben. Ja, das lief immer parallel, bis heute. Das ist insofern nicht so schwer, als unsere Branche ein Frühgeschäft ist. Und in der Kultur ist ja normalerweise vor zehn, halb elf nicht sehr viel los. Wie haben sich diese beiden Bereiche für Sie ergänzt? Jede musikalische Planung und Entscheidung ist gleichzeitig eine kaufmännische Angelegenheit. Wenn ich zum Beispiel "Amérique" von Varčse machen will, sagt sofort der Kaufmann in mir: Das klingt gut, aber da sind 170 Musiker auf der Bühne! Ich finde, die Trennung zwischen künstlerischen und kaufmännischen Leitern hat nur dann einen Sinn, wenn sich der Kaufmann sehr gut auf dem künstlerischen Sektor auskennt. Umgekehrt muss es natürlich auch eine Beziehung geben. Aber jedes Mal, wenn nur ein Kaufmann in einem Kulturbetrieb agiert, ist das keine glückliche Geschichte. Genau das wird immer wieder als eine wesentliche Ursache für die Krise der Plattenbranche genannt. Absolut, aber auch im Theater. Ein Beispiel kann ich Ihnen nennen, nämlich den Christoph Marthaler im Schauspielhaus Zürich. Sein kaufmännischer Leiter hatte keinen Zugang zu den Sachen, die Marthaler macht, und dadurch ist der im Regen stehen geblieben. Man hat immer nur gerechnet, was der kostet und ausgibt - dabei wäre es ja die Aufgabe des Kaufmanns, dafür zu sorgen, dass das Geld für den Marthaler da ist. Hat Sie die Plattenbranche jemals gereizt? Nein. Ich höre nur dann Platten, wenn ich es muss, wenn ich eine neue Komposition oder einen neuen Künstler kennen lernen will. Ich würde nie auf die Idee kommen, mir die Fünfte Beethoven auf CD anzuhören, das interessiert mich nicht. Und zwar deshalb, weil ich bei vielen Plattenaufnahmen dabei war und gesehen habe, was für ein Unfug da getrieben wird. Da wird teilweise jeder dritte Takt zusammengepickt, es ist wirklich ein synthetisches Produkt. Aber ich hab natürlich auch die Gelegenheit, viele Livekonzerte hören zu können. Wie sind Sie eigentlich zur musikalischen Moderne gekommen? Das kann im Wien der Fünfziger- und Sechzigerjahre ja nicht gerade einfach gewesen sein. Durch meine Beziehung zum Konzerthaus. Auch Egon Seefehlner und Peter Weiser haben sich als Generalsekretäre schon um die damals neue Musik bemüht. Da habe ich mir gesagt: Man muss immer weitergehen, man kann nicht stehen bleiben. Ein Innovationswille, der für die Wirtschaft typischer ist als für die Musik, oder? Nicht nur für die Wirtschaft, auch für alle anderen Sparten der Kultur, muss ich leider sagen. Niemand regt sich über neue Malerei oder Literatur auf. Ich hab schon mit vielen darüber gesprochen, warum gerade die Neue Musik so schwierig fürs Publikum ist. Da gibts alle möglichen Theorien. Einer hat gesagt, weil sie nicht wiederholbar ist. Ein Bild kann man zehn Minuten lang anschauen, bis man hineinfindet, aber die Musik geht einfach weiter. Andere, wie Leonard Bernstein, meinten, dass die Neue Musik wider die Natur des Dreiklangs sei. Und was ist Ihre Erklärung? Ich glaube, das hat viele Gründe. Die Hörgewohnheiten werden schon durch die Kinderlieder geprägt, und alles, was nicht in dieses Hörbild passt, empfindet man als fremd und unangenehm. Man muss sehr viel Neue Musik hören, um diese alte Hörgewohnheit abzulegen. Und dazu sind sehr wenige Leute bereit. Wie haben Sie als Veranstalter versucht, die Hörgewohnheiten des Publikums zu überwinden? Ich halte nicht so viel von Vorträgen und Symposien über Musik. Man muss Musik hören. Außerdem lehne ich diese Ghettokonzerte absolut ab, wo man sagt: Aufpassen, hier wird Neue Musik gespielt! Ich wollte sie immer ganz zwanglos und unverkrampft programmieren, ohne die Angst, dass die Leute weggehen. Und es ist sogar mit den Wiener Philharmonikern sehr gut gelungen, die Neue Musik ins so genannte normale Repertoire einzubauen. In der Ausstellung "Quasi una fantasia" wird dokumentiert, wie Neue Musik schon lange vor der Nazizeit als jüdisch diffamiert wurde. Ja, das Komische ist aber, dass man viele Nichtjuden als Juden attackiert hat. Es gab sicher ein paar wichtige jüdische Pioniere wie den Schönberg, aber weder Webern noch Berg waren Juden, und Krenek genauso wenig. Also, das war wirklich keine jüdische Angelegenheit. Hat dieses Klischee nach dem Krieg noch eine Rolle bei der gerade in Österreich so starken Ablehnung Neuer Musik gespielt? Nein, absolut nicht, das hat man dann schon kapiert. Schauen Sie, man hat ja bis 1945 auch nicht Strawinsky oder Bartok gehört, das war alles verpönt. Es gab einen irrsinnigen Aufholbedarf, der langsam abgearbeitet wurde. Warum hat dieser Aufholprozess in Wien länger gedauert als in Paris oder Köln? Oder ist auch das ein Klischee? Ich glaube, es hat wirklich länger gedauert. In Österreich gehen die Uhren langsamer, nicht nur in der Musik, auch in der Wirtschaft. Es ist einfach so, dass insbesondere die Wiener eine grundkonservative Einstellung haben. Man darf nicht verallgemeinern, aber die Deutschen sind meiner Meinung nach doch viel offener. Wenn Sie Köln erwähnen: Da gab es, wie in Freiburg und Baden-Baden, schon ganz von Anfang an wirkliche Zentren für Neue und elektronische Musik. Auch die dortigen Rundfunkanstalten waren viel schneller und progressiver als die österreichische. Es hat lange gedauert, bis der ORF eine vergleichbare Rolle angenommen hat - die er nun schön langsam wieder abgibt. Das hängt natürlich immer auch von den Menschen ab. Und es ist jetzt wieder eine wirtschaftliche Frage. Der ORF wird ja sehr knapp gehalten, also wollen sie höhere Einnahmen erzielen und bla, bla, bla ... die Ausreden kennen wir. Bis heute arbeiten viele Initiativen daran, die Musik einstmals verpönter und verfolgter Komponisten wieder - oder überhaupt erstmals - in die Konzertsäle zu bringen. Glauben Sie, dass es da noch etwas wiederzuentdecken gibt? Nicht viel, man wird sicher keinen neuen Schönberg entdecken. Natürlich gibt es anständige Sachen, und es ist sehr lobenswert und verdienstvoll, diese Komponisten in Erinnerung zu bringen. Aber das meiste davon ist meiner Meinung nach nicht mehr interessant. Ich habe wirklich viel gehört, aber nichts gefunden, was mich unglaublich beeindruckt hätte. Jetzt, wo der Prawy tot ist, kann ich das ja sagen: Auch Korngold war kein erstklassiger Komponist. Verfolgen Sie die aktuellen musikalischen Entwicklungen in Ungarn und den anderen EU-Beitrittsländern? Ich frage regelmäßig Leute, die dort arbeiten, ob sie mir neue Komponisten empfehlen können. Aber meistens heißt es: "Nein, einstweilen ist leider nicht sehr viel los." Dasselbe höre ich auch aus Tschechien oder der Slowakei. Die brauchen jetzt ein bissl Zeit. Aber es herrscht eine Aufbruchsstimmung, und ich bin sicher, dass in den nächsten zehn, zwanzig Jahren sehr viel von dort kommen wird. Sie meinen, auf die viel zitierten Impulse für das Wiener Kulturleben durch die Osterweiterung müssen wir noch ein paar Jahre warten? Ja, aber die können einstweilen ja auch aus dem Westen kommen. Das wäre wahnsinnig wichtig. Wir sind so provinziell hier, und das Wiener Kulturleben finde ich eigentlich inzestuös. Zum Beispiel das große Geschrei darüber, dass Stéphane Lissner mein Nachfolger bei den Festwochen wird: Dass er nicht Deutsch spricht und in Aix - diesem weit entfernten Niemandsland - agiert, fanden viele empörend. Die verstehen nicht, dass durch Leute wie ihn oder andere international Denkende eine unglaubliche Befruchtung möglich ist. Ich würde auch gerne mal einen schwarzen Operndirektor sehen - nicht politisch, natürlich. Oder wenn ich nur daran denke, dass man die Voest unbedingt als oberösterreichischen Konzern halten wollte - ich meine: oberösterreichisch! Wir leben doch in Europa und nicht in Ober- oder Niederösterreich. Das find ich so wahnwitzig! Aber es zeigt, dass man hier noch ein sehr enges Blickfeld hat. Die Privatisierung der Voest halten Sie prinzipiell für richtig? Ja, absolut. Nur finde ich dieses krampfhafte Bemühen, dass sie ja nicht in ausländische Hände kommt, so lächerlich. Die Ausländer sind keine Ausländer mehr in der EU. Was wäre schon dabei? Ich hab dafür überhaupt kein Verständnis, wir sind ein freier Markt, und in dem muss man sich einfach behaupten können. Dasselbe in der Kultur. Ich sehe überhaupt nicht ein, warum man nicht Theaterleiter aus dem Ausland holen soll, die einen ganz anderen Hintergrund haben und etwas Neues einbringen. Begreifen Sie den Kulturbetrieb auch als einen freien Markt? Nein, das muss ein geschützter Raum bleiben. Aber nicht geschützt vor der Internationalität, sondern vor der Wirtschaft. Damit es nicht total auf Gewinn und Verlust ankommt. Halten Sie das derzeit für ausreichend gewährleistet? Ausreichend genug kann es nie sein, aber wir sind hier noch besser dran als viele andere Länder. THEATER AN DER WIEN NEU Musiktheater des 21. Jahrhunderts Jahrzehntelang wurde über die adäquate Nutzung des bislang vorwiegend mit Musicals bespielten Theaters an der Wien gestritten, nun hat die Stadt ihre Entscheidung über die für 2007 geplante Neupositionierung dieses Hauses sowie der beiden anderen städtischen Musikbühnen, Raimundtheater und Ronacher, bekannt gegeben. Gefolgt sind die Verantwortlichen beim Theater an der Wien einem jener Konzepte, die Hans Landesmann erstellte. Dessen so genannte "große Lösung" sieht, wie berichtet, vor, dass das Haus auch nach der Nutzung für das Mozartjahr 2006 allein der "klassischen" Musik gewidmet werden soll. Das heißt, dass das Musical komplett durch ein Programm aus Barockopern, klassischen Raritäten und zeitgenössischen Produktionen ersetzt wird, für das der bisherige Musikintendant der Stadt, Roland Geyer, verantwortlich sein soll. Kulturstadtrat Andreas Mailath-Pokorny will das Theater an der Wien künftig nicht als Opernhaus, sondern als "Musiktheater des 21. Jahrhunderts" bezeichnet wissen. Den Wiener Festwochen und dem Klangbogen steht es aber auch weiterhin als Festivalhaus zur Verfügung; mit den Wiener Symphonikern als städtischem Orchester und dem Klangforum Wien als Spezialistenensemble für zeitgenössische Musik werden ebenso Kooperationen angestrebt wie mit der Wiener Staatsoper und den Bregenzer Festspielen. Für die beiden anderen Häuser soll ab 2007 die ehemalige ORF-Programmintendantin Kathrin Zechner zuständig sein. Sie will das Raimundtheater für klassische Musicalproduktionen nutzen und im - noch zu adaptierenden - Ronacher den Schwerpunkt auf etwas legen, das sie als "comedy musical" bezeichnet. C. F. QUASI UNA FANTASIA Juden und die Musikstadt Wien Beim Brand des Wiener Ringtheaters, 1881, kamen über 900 Menschen ums Leben, fast die Hälfte davon waren Juden; der jüdische Bevölkerungsanteil in der Residenzstadt betrug zu dieser Zeit etwa zehn bis 14 Prozent: Das ist nicht das einzige eindrucksvolle Bild, mit dem das Jüdische Museum in seiner Ausstellung "Quasi una fantasia - Juden und die Musikstadt Wien" die jüdische Beteiligung am Wiener Musikleben von 1870 an dokumentiert. In Operette (Emmerich Kálmán) wie Avantgarde (Arnold Schönberg), Wissenschaft (Guido Adler) wie Institutionen (Gustav Mahler als Direktor der Hofoper), so die These, habe Musik den Wiener Juden als Sprache der Assimilation gedient. Leben und Werk bekannter wie vergessener Persönlichkeiten werden - unterstützt durch zahlreiche Musikbeispiele - ebenso dargestellt wie die antijüdischen Diffamierungen, denen selbst nichtjüdische Protagonisten der Wiener Moderne lange vor dem Anschluss Österreichs an Nazi-Deutschland 1938 ausgesetzt waren. Auch die Schicksale vieler Künstler im Exil oder Konzentrationslagern werden ausführlich geschildert, während die Nazizeit in Wien selbst vergleichsweise knapp, aber inhaltlich dicht behandelt wird, unter anderem durch die Ausstellung "arisierter" Verlagsprogramme oder eine Dokumentation des Versuchs, die jüdische Herkunft von Johann Strauß Sohn zu verheimlichen. Abgeschlossen wird die Ausstellung mit Beispielen für die schleppende Aufarbeitung nach 1945 und jenem legendären ersten Interview, das Leonard Bernstein dem österreichischen Fernsehen 1966 gab - im Trachtenanzug. C. F. Bis 26.10. im Jüdischen Museum (1., Dorotheergasse 11). Information: www.jmw.at oder Tel. 535 04 31. |
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