| Zum Archiv |
| Kunst kommt von Kohle |
| KUNST Quotenhits wie die Rubens-Schau in der Albertina oder die MoMa-Show in Berlin verschlingen riesige Budgets. Wer sich die werbewirksame Klotzen-statt-Kleckern-Strategie nicht leisten kann, riskiert, ignoriert zu werden. Wie teuer müssen Ausstellungen sein, damit sie Erfolg haben? MATTHIAS DUSINI |
|
| Sie verlässt seit Jahrzehnten zum ersten Mal ihr Haus in Manhattan. Auf ihrer Europareise macht sie nur in Berlin Station. Sie wohnt in einem Pavillon des deutschen Stararchitekten Mies van der Rohe, der wie sie selbst erst nach der Übersiedelung nach Amerika zum Weltstar wurde. Nicht von Marlene Dietrich ist hier die Rede, sondern von der Sammlung des Museum of Modern Art (MoMA), die in einer Best-of-Auswahl bis zum letzten Sonntag in der Neuen Nationalgalerie Berlin zu sehen war. Mit über einer Million Besuchern in sieben Monaten wird sie in das Buch der Besucherrekorde eingehen. Und sie bringt Museumsmanager in Verlegenheit: Wird der Erfolg von Ausstellungen nur mehr an der Quote gemessen? Und: Wird die öffentliche Hand angesichts solcher Rekordergebnisse weniger "erfolgreichen" Häusern ruhigen Gewissens den Geldhahn zudrehen? Ohne die Berliner Werbeagentur MetaDesign wäre das MoMA kein Star. "Es war nicht möglich, mit einer oder mehreren Arbeiten die Idee des Museum of Modern Art zu transportieren. Wir mussten daher etwas darüber setzen, das fürs Ganze steht. Die Idee war: Da kommt aus New York etwas Unvergleichliches, Sensationelles nach Europa zurück, und zwar nur nach Berlin", erklärt Agenturchefin Uli Mayer-Johanssen. "Das MoMA ist der Star", prangte in goldenen Lettern auf magentafarbenen Plakaten, die der Schau gleichsam den roten Teppich ausrollten. Marlene Dietrichs Deutschlandreise nach dem Zweiten Weltkrieg hatte dafür Pate gestanden. Ungewöhnlich an dieser Werbestrategie ist, dass die Ausstellung mit Bildern von van Gogh bis Jackson Pollock als Marke beworben wurde, denn der Name MoMA war in Berlin bis dahin nur Kunstliebhabern bekannt. Der Auftrag des Vereins der Freunde der Nationalgalerie an die Agentur lautete: Die Zielgruppe von 200.000 kunstinteressierten Berlinern muss auf 700.000 vergrößert werden, um die Ausgaben von zwölf Millionen Euro wieder einzuspielen. Die 600.000 Euro Werbebudget hatten sich gelohnt: Am Ende hatten 150.000 Leute zum ersten Mal in ihrem Leben ein Museum betreten – und bis zu acht Stunden in jener Warteschlange gestanden, die fast so bekannt wurde wie die Ausstellung selbst, sodass sogar Modefotografen ihre Models unter die geduldig Wartenden mischten. Wie der Urlaubsstau zum Gemeinschaftserlebnis wird, so ist die süße Qual der Warteschlange akzeptierter Bestandteil heutiger Ausstellungskultur. Ähnlich wie in Restaurants und bei Popkonzerten gilt auch für Weltausstellungen und Kunstbiennalen: Je länger die Schlange, desto wichtiger. Eine Werbekampagne kann die öffentliche Aufmerksamkeit entzünden; so richtig ins Laufen kommt der Motor allerdings erst dann, wenn die Berichterstattung über Kunst aus dem Feuilleton in den Nachrichtenteil und die Klatschspalten vordringt. "Ein Bericht in der ’ZiB 1’ oder in den ’Seitenblicken’ ist das Feinste, was einem passieren kann", bekennt Wilfried Seipel, Generaldirektor des Kunsthistorischen Museums Wien (KHM). Noch feiner ist, wenn – wie im Fall der MoMA-Schau – eine Boulevardzeitung wie Bild monatelang täglich ein Werk vorstellt. Wer sich auf die Multiplikation Klasse mal Masse nicht einstellt, hat ein Problem. Ein prominentes Opfer dieser Entwicklung ist hierzulande das Museum für angewandte Kunst (MAK), in dem im laufenden Jahr überhaupt erst eine große Ausstellung produziert wurde. 2002 waren es noch vier. MAK-Direktor Peter Noever hob die Ausstellungen zeitgenössischer Künstler zu Beginn der Neunzigerjahre auf ein bis dahin auch international rares Kostenniveau. Bis zu einer halben Million Euro verschlangen die XL-Installationen der amerikanischen Künstler Vito Acconci oder Chris Burden. Zum Vergleich: Eine Ausstellung in der Secession kostet noch heute ein Zehntel davon. Die goldenen Zeiten fröhlicher Gigantomanie, als Festwochen-Ausstellungen wie "Wunderblock" (1989) 45 Millionen Schilling (3,3 Millionen Euro) kosten durften, sind längst vorbei. Steigende Personal- und Betriebskosten fressen die seit 1997 eingefrorenen Staatssubventionen auf, für viele Ausstellungen muss der finanzielle Spielraum erst geschaffen werden. Daher stehen die großen Präsentationsräume des MAK derzeit leer. Die Kunsthalle Wien (Jahressubvention: vier Millionen Euro) verlängerte die Dauer der Schau mit Fotos des deutschen Starfotografen Juergen Teller um einen Monat und reduzierte so die Anzahl der Produktionen im Hauptraum von vier auf drei. Das Kunsthistorische Museum verzichtet mittlerweile auf die Anmietung des Künstlerhauses, in dem in den Neunzigern große Ausstellungen ausgerichtet wurden, und auch die KHM-Dependance im Palais Harrach wurde aufgegeben, auch wenn es Direktor Seipel "in der Seele wehtut", wie er gesteht. "Man muss frühzeitig an Kollaborationen denken", erklärt die langjährige MAK-Kuratorin Daniela Zyman, heute Kuratorin der Sammlung von Francesca von Habsburg-Bormenisza. "Das MAK hat Co-Produktionen verabsäumt, dafür aber Ausstellungen von anderen Museen übernommen." Vernetzungen mit anderen Ausstellungshäusern, potenten Galerien und privaten Sammlern seien wichtiger denn je, um sich die Ausstellungskosten teilen zu können. Seit dem 11. September sind die Versicherungskosten drastisch angestiegen. Zwar übernimmt der Staat seit heuer wieder die Haftung für Leihgaben, allerdings gehören Krieg und Terror zu jenen Risiken, gegen die sich Museen privat versichern müssen. "Washington und London sind teurer als Wien. Wien ist wegen der Präsenz von OPEC und UNO leider teurer als Zürich", erläutert Albertina-Chef Klaus Albrecht Schröder. Auch Max Hollein, Direktor der Frankfurter Kunsthalle Schirn und neuer Österreich-Kommissär der Venedig-Biennale, setzt auf Kostenteilung. Die soeben eröffnete Retrospektive des Franzosen Yves Klein (1928–1962) wandert von Frankfurt weiter an das Guggenheim Museum in Bilbao. "Mit dem Geld, das wir von der Stadt Frankfurt erhalten, geht sich im Jahr gerade eine Ausstellung aus." Mit Sponsorengeldern wird das Gesamtbudget auf insgesamt elf Millionen Euro verdoppelt. Für Hollein ist der Rückzug der öffentlichen Hand aus der Kulturförderung endgültig. "Man kann darüber jammern, aber in Zeiten, in denen Kindergärten geschlossen werden, kann man schwer dagegen argumentieren." Die Zukunft sieht Hollein in steuerlichen Erleichterungen für private Geldgeber. Es werde zu einer Umschichtung der Verantwortung von der staatlichen Kulturpolitik zu Unternehmensstiftungen kommen. Die Markenlogos auf den Plakaten zur Klein-Ausstellung lassen diese Entwicklung erahnen. "Yves Klein wäre sicher erstaunt gewesen, das Interesse von Peugeot, der BASF, der Air France und der Vogue auf sich zu ziehen", ätzte die Frankfurter Rundschau. Ein DVD-Projektor kostet 30.000 Euro; für die Ausstellung eines Videokünstlers braucht man manchmal 15 davon. Hundert Stunden muss das Klima in einer Kiste (Stückpreis: 30.000 Euro) stabil bleiben, damit ein Tafelbild beim Transport keinen Schaden erleidet. Als Peter Paul Rubens’ Monumentalgemälde "Daniel in der Löwengrube" unlängst aus der National Gallery von Washington nach Wien geflogen werden sollte, um als Prunkstück in der Rubens-Schau der Albertina zu glänzen und für die Ausstellung zu werben, stellte sich heraus, dass es nicht in ein gewöhnliches Flugzeug, sondern nur in den Laderaum eines Jumbos passte. Jumbojets aus Washington fliegen allerdings nur Luxemburg und Frankfurt an, und da die National Gallery den Lkw-Transport von Frankfurt nach Wien nicht gestattete, musste ein gesonderter Direktflug von Washington nach Wien organisiert werden. Der offizielle Preis dafür beträgt 700.000 Euro, was dem Wert einiger Eigentumswohnungen entspricht. Da ist es nur recht und billig, dass die Fluglinie Lufthansa dem Museum einen Preisnachlass ungenannter Höhe gewährte und nun als Sponsor aufscheint. Ein riesiger Aufwand, gewiss. Aber Erzählungen über Versicherungswerte, Diebstähle oder eben Reiseberichte von Kunstwerken sind die beste PR und schaffen ein Verständnis für den schwer fassbaren Wert von Kunstwerken. Diese Geschichte von Daniel im Jumbojet ging durch zahlreiche Medien und wie schon im Falle der MoMA-Ausstellung wird deutlich: Um Quote zu machen, muss eine Kunstschau als Show inszeniert werden wie der Auftritt eines Hollywoodstars bei einem internationalen Filmfestival. Neun Euro kostet der Eintritt zum Rubens-Event in der Albertina. Weitere Ausstellung mit Bildern des flämischen Meisterpinslers im Kunsthistorischen und im Liechtenstein Museum werden folgen. Die Luxusmarke Rubens ist dann ja bereits eingeführt. Albertina-Direktor Schröder sieht die Sache naturgemäß profaner: Mit den 5,7 Millionen Euro Basisfinanzierung durch den Bund wären Ausstellungen gar nicht möglich. "Wir müssen überhaupt erst etwas erwirtschaften, damit wir aufsperren können." Im Gegensatz zu kleineren Ausstellungen mit Gegenwartskunst, etwa der Günter-Brus-Personale (200.000 Euro), sind jene mit Bildern von Rubens oder Rembrandt unberechenbar. "Blockbuster sind das größte Risiko. 100.000 Besucher minus bedeuten eine Million Euro weniger." Im Falle eines Flops kracht das Museum ungebremst auf den staatlichen Subventionsboden. Und für die Querfinanzierung ambitionierter Minderheitenprojekte wie der Fotoschau "Das Auge und der Apparat" bliebe dann auch kein Geld mehr übrig. MAK-Chef Peter Noever steht dem Hang zu kostspieligen Ausstellungen anderer Häuser kritisch gegenüber. "Hier werden ideenlose Blockbuster-Veranstaltungen mit nur einem Ziel – nämlich jenem der Gewinnmaximierung – produziert", kommentiert er die Politik seines Kollegen Schröder. Doch auch im Middle-Budget-Bereich der Gegenwartskunst ist die Frage nach den Ausstellungskosten in den letzten Jahren dringlicher geworden. In Innsbruck, St. Pölten, Krems, Graz, Salzburg und Linz entstanden neue Häuser. Sie versprechen zeitgeistige Repräsentation, zu den Kosten für Produktion und Betrieb will sich nach der Eröffnungsfeier aber kaum noch ein Kulturpolitiker bekennen. Die Wiener Kuratorin Stella Rollig übernahm im Frühjahr das neu erbaute Lentos Museum in Linz. Die prächtige Hülle muss allerdings mit einem operativen Budget von nur 400.000 Euro ausgestattet werden, die Sammlungsankäufen und Wechselausstellungen gewidmet sind. "Natürlich brauchen wir Besucher. Die kommen aber nur zu attraktiven Wechselausstellungen, für die wenig Geld da ist", beschreibt Rollig das Dilemma. Kuratoren stellen sich nur allzu willfährig in den Dienst einer eventorientierten Ausstellungskultur, die Werte absaugt, die anderswo entstehen. Kulturhauptstädte und Biennalen kaufen Ausstellungspakete bei Starkuratoren ein, folgen den Anforderungen des Städtemarketings, in dem zeitgenössische Kunst als cooler Antikommerzkick fungiert. Auf der Website der eben eröffneten Liverpool-Biennale findet sich zwar der Hinweis auf eine von Popstar Jarvis Cocker zusammengestellte Malereischau, eine Künstlerliste sucht man allerdings vergeblich. Wer was bezahlt, wird von Fall zu Fall zwischen Künstlern und Institutionen anders verhandelt. Die Wiener Secession etwa finanziert die Produktionen der Künstler und behält sich deren Rückfinanzierung im Falle eines Verkaufs der Werke vor – was letztlich nicht überprüfbar und vom Goodwill der Künstler abhängig ist. "Nicht immer sind Künstler in der Lage, Arbeiten und Aufenthalte vorzufinanzieren", sagt der international erfolgreiche Wiener Künstler Florian Pumhösl. Von den Produktionsmöglichkeiten von Institutionen oder großen Gruppenausstellungen habe er mitunter profitiert. Im Idealfall könnten so auch langfristige Recherchen, Reisen oder Dreharbeiten finanziert werden. Für die prestigeträchtige Biennale von Venedig wurde Pumhösl allerdings von einem früheren Teilnehmer vorgewarnt: "Bring deinen eigenen Hammer mit!" Low-Budget-Produktionen im Alternativbereich gehen für Künstler allerdings meist auch auf deren Kosten. Wo es kein oder nur wenig Geld gibt, wird mit Selbstausbeutung bezahlt. Der Künstler Peter Kogler macht die Teilnahme an einer Ausstellung nicht von der Höhe des Budgets abhängig. "Man kann auch mit zwei Kisten Papier eine Ausstellung gestalten." Tatsächlich stehen den Materialschlachten der amerikanischen Künstler Matthew Barney oder Jason Rhoades neuerdings vermehrt bewusst "arm" produzierte Werke gegenüber. Der Engländer Martin Creed gewann 2001 den renommierten Turner-Preis mit dem Werk "Das Licht geht an und aus". Es besteht aus einem leeren Raum, in dem alle fünf Sekunden das Licht an- und ausgeht. Der Preis wurde von der Popmusikmillionärin Madonna mit den Worten überreicht: "Kunst ist immer dann am besten, wenn sie mit Geld nichts zu tun hat." "Peter Paul Rubens": bis 5.12. in der Albertina. |
| Zum Archiv |
| nach oben September 2004 © FALTER E-Mail: wienzeit@falter.at |