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| "Der Realität vertrauen" |
| FILM Der Franzose Olivier Assayas ist eine der entscheidenden Figuren des europäischen Kinos – weil er immer nur den eigenen Obsessionen gefolgt ist. Ein Gespräch über seinen neuen Film "Clean", nervtötende Gewerkschaften, menschliche Besserungsfähigkeit, die Schnelligkeit der Musik und die Langsamkeit des Kinos. MAYA McKECHNEAY und MICHAEL OMASTA |
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| Vielleicht ist es kein Zufall, dass sein erster, noch "sehr schlechter" Film den Titel "Copyright" trägt. Denn so verschieden die 15 Filme sein mögen, die Olivier Assayas seit 1979 gedreht hat, so offensichtlich handelt es sich dabei um Werke ein und desselben Filmemachers, der als Regisseur und Autor seinen persönlichen Obsessionen folgt und seine Ideen über das Kino mit der größten Beharrlichkeit weiter entwickelt. Der melodramatische Überschuss seiner Filme speist sich aus Assayas’ erzählerischem Grundgestus: dem der Rebellion gegen die Elterngeneration, den französischen Alltag. Assayas, 1955 als Sohn des Drehbuchautors Jacques Rémy in Paris geboren, studierte Film an der Ecole des Beaux Arts. Er war Redakteur der Cahiers du Cinéma, Autor mehrerer Filme (von André Téchiné u.a.) und von 1998 bis 2001 mit der Schauspielerin Maggie Cheung verheiratet. Hierzulande wurde Olivier Assayas mit "Désordre" ("Lebenswut", 1986) bekannt. Seither hat sich der Falter mit seinen Arbeiten – "L’enfant de l’hiver" (1989), "Irma Vep" (1996), "Les destinées sentimentales" (2000), "Demonlover" (2002) – wiederholt beschäftigt und anlässlich der Premiere von "Clean" bei der Viennale zuletzt auch den Filmemacher selbst getroffen. Falter: Sie haben einmal gemeint, dass man sich mit jedem neuen Film auch neues Territorium erobern müsse. Welches haben Sie mit "Clean" erobert? Olivier Assayas: Nicht erobern, entdecken! In der Hinsicht hat mir "Clean" sehr viel gebracht. Es war der erste Film, den ich in Nordamerika gemacht habe, der erste, bei dem ich mit dieser Landschaft dort zu tun hatte. Wir haben in einer kleinen Industriestadt am Lake Ontario gedreht, mit einem kanadischen Team, und auch die Charaktere im Film sind keine französischen Jugendlichen, sondern überwiegend Angelsachsen. Das ist eine gänzlich neue Erfahrung für jemanden, der vom europäischen unabhängigen Film kommt. Außerdem hab ich mit einem richtigen Hollywoodstar gearbeitet. Wie sind Sie an Nick Nolte geraten? Ich hätte nie geglaubt, dass ich je einen Film mit Nick Nolte machen könnte. Den hab ich schon als Teenager bewundert, vor allem in "Dog Soldiers". Allein der Gedanke, mit diesem Typ zu drehen, war extrem unheimlich. Es gibt Filme, die ich mache und die alle irgendwie mit meinem Leben und der Wirklichkeit zu tun haben, und dann gibt es Filme, die ich mir halt im Kino anschaue: Für mich sind das zwei verschiedene Welten, die in "Clean" plötzlich ineinander fließen. Was sind die praktischen Schwierigkeiten, wenn man in Paris, London, San Francisco und Kanada dreht? Ich hab absolut keine Vorstellung gehabt, wie mühsam das sein würde, da wir in London ja bloß ein paar Außenaufnahmen machen wollten und in San Francisco überhaupt nur eine einzige Einstellung, die letzte im Film. Das größte Problem sind die Gewerkschaften. Für den Dreh in San Francisco hätten wir im Grund lediglich einen Kran gebraucht und drei Techniker, die ihn bedienen; am Ende sind fünf Wohnwagen und Dutzende von Leuten herumgestanden, von denen ich bis heute nicht weiß, was sie da zu suchen hatten. Das ganze System ist absurd. Das Erste, wonach ich gefragt wurde, war, welchen Wohnwagen ich will. Was soll ich mit einem Wohnwagen? Fernschauen oder ein Nickerchen machen in den Pausen! Wo bitte kommen die her? Wir drehen eine Szene, richten ein paar Lichter neu ein, und drehen die nächste. Es ist lächerlich, die reine Prestigesache, aber man muss wirklich hart kämpfen, um dagegen anzukommen. Immerhin haben Sie dort keine Massenszenen gedreht ... Das ist überhaupt ein Albtraum. Du kannst in Amerika ja nicht die Leute auf der Straße filmen, sonst verklagen sie dich womöglich. Sobald du aber mehr als 15 oder 30 Statisten brauchst, müssen sie bei der Gewerkschaft sein! Ich hasse es, wenn ich professionelle Statisterie im Film sehe: Man erkennt auf den ersten Blick, dass das keine echten Leute sind, die da durchs Bild gehen. Einmal treffen sich Maggie Cheung und Nick Nolte doch in Paris auf einem Bahnhof, haben Sie da mit versteckter Kamera gefilmt? Verstecken muss man sich schon, aber solange man nicht wie ein Filmteam ausschaut, mit einem Walkie-Talkie herumläuft und Leute herumschubst, merkt kein Mensch, dass grade ein Film gedreht wird. Aufs erste Mal klappt das freilich nie, weil immer irgendjemand die Kamera entdeckt und blöd schaut, doch alles in allem haben wir keine sechs Tage für diese Aufnahmen gebraucht. In den Staaten wäre das vollkommen undenkbar. Bei dem Dreh am Bahnhof ist etwas Witziges passiert. Nick Nolte sollte, auf das Zeichen eines Assistenten, mitten im Gewühle eine Treppe hinuntergehen. Nach dem zweiten, dritten Take beugt Nick sich zu ihm rüber und fragt: "Wie viele von euch Jungs kümmern sich eigentlich um alle diese Statisten?" Sie haben Ihre bevorzugte Arbeitsweise, mit kleinem Team und möglichst leichtem Equipment zu drehen, mit der impressionistischer Maler verglichen. Wo genau sehen Sie da Gemeinsamkeiten? Ich glaube, dass die Nouvelle Vague im Kino eine ganz ähnliche Revolution ausgelöst hat wie der Impressionismus in der Malerei. Die große Errungenschaft der Impressionisten war es doch, mit alten Techniken gebrochen und die Malerei aus dem Atelier befreit zu haben. Es hat eine Weile gedauert, bis die Leute das akzeptiert haben. Da hat die Nouvelle Vague schon mehr Glück gehabt, denn die Öffentlichkeit hat sofort erkannt, dass hier etwas Wichtiges vor sich geht. Sie wurde möglich, weil Ende der Fünfzigerjahre leichte Kameras, lichtempfindlicher Film und tragbare Tonbänder auf den Markt kamen, was dem Kino ermöglicht hat, sich mehr auf die Wirklichkeit einzulassen. Natürlich gibt es im Kino heute auch diese andere Seite mit Spezialeffekten und digitalen Techniken, die erlauben, künstliche Welten zu erschaffen, aber ich bin überzeugt, dass der Grundgedanke der Nouvelle Vague noch ebenso gültig ist wie damals: mehr auf die Realität zu vertrauen. Dem kommt die Kameraarbeit Ihrer Filme sehr entgegen. Es gibt ja kaum eine Szene in "Clean", die nicht von Hand gefilmt ist. Stimmt, ich glaube an Bewegung. Das entspricht unserer Wahrnehmung, wo es so etwas wie eine fixe Einstellung auch nicht gibt, außer vielleicht man schläft oder ist tot. Sie verändert sich, ununterbrochen, also ohne Schnitt, und das Kino vermag durch Bewegung diese Form einer multiperspektivischen Wahrnehmung zu schaffen – eine der bedeutendsten Leistungen der Kunst des 20. Jahrhunderts. Bezogen auf die Charaktere im Film vermittelt diese Bewegung ein Gefühl ständiger Verunsicherung, als würde der Boden unter ihren Füßen schwanken. Auch das entspricht, meines Erachtens, der menschlichen Wahrnehmung. Es gibt im Leben nichts, das annähernd so sicher wäre, wie eine starre Kamera das suggeriert. Davon handelt der Film ja im Grunde auch. Emily, die Heldin, versucht von den Drogen loskommen und die Verantwortung für ihren Sohn zu übernehmen: Sie muss sich quasi selbst neu erfinden – glauben Sie, dass man das kann? Absolut, ja. Das muss im Endeffekt auch jeder Künstler tun, weil das exakt der Unterschied ist zwischen Kunst und einem Job. Ich persönlich hab die Erfahrung gemacht, dass man jedes Mal bei null anfangen muss. Ich bilde mir nach jedem Film ein, ich wüsste, wie man Filme macht. Aber zwei, drei Wochen später wird mir klar, dass ich keinen Schimmer davon habe und es nur für diesen einen Film gewusst habe. Ist jeder Film ein erster Film? Ich hab null Ahnung, wie ich den nächsten mache und muss alles von vorne lernen: das Schreiben, das Arbeiten mit den Schauspielern, jedes Detail. Das ist, vermute ich, auch der Grund, warum so viele Regisseure irgendwann bloß noch "einen Film" machen. Sie halten an dem fest, was sie schon wissen. Dass sich in "Clean" praktisch alle Charaktere ausschließlich zum Besseren verändern ist schön, aber sind Sie wirklich so optimistisch? Das liegt doch in der menschlichen Natur, jeder will sich doch zum Besseren verändern. Manche schaffen es halt nicht. Und manche glauben, sie schaffen es, obwohl sie eine falsche Richtung eingeschlagen haben. Nehmen wir die zwei Frauen, die früher mit Emily befreundet waren: Elena, die Béatrice Dalle spielt, ist ihren Prinzipien und ihrer Freundschaft treu geblieben; Irene, die von Jeanne Balibar gespielte Videoproduzentin, hat sich in die ganz andere Richtung entwickelt und macht den Eindruck, als wäre sie von dieser Welt verschlungen worden. Sie definieren die Charaktere in Ihren Filmen immer durch ihre Arbeit: In "Irma Vep" wird ein Film gedreht, in "Les destinées sentimentale" Porzellan hergestellt, in "Demonlover" geht es um die Produktion von Internetfilmen und in "Clean" jetzt um Musik. Interessant! So hab ich darüber noch nie gedacht, aber ich glaube tatsächlich, dass Menschen durch das geprägt werden, was sie tun. Dabei geht es nicht um den Wert einer Sache, sondern um das Bedürfnis, sie wirklich gut zu machen. So im Fall von "Les destinées sentimentales": Ich hab absolut keine Beziehung zu Porzellan – aber dieser eine Mensch, der sein gesamtes Leben darauf verwendet, welches herzustellen, fasziniert mich. Es genügt Emily am Ende nicht, Mutter zu sein: Sie nimmt ein Album auf, produziert wieder etwas. Genau, in dem Film geschieht ein Wunder. Und das Wunder ist nicht, dass Emily ihren Sohn zurückbekommt, sondern dass Emily, nachdem sie ihren Sohn zurückbekommen hat, immer noch die Kraft und das Verlangen hat, etwas mit ihrem Leben anzufangen. Auf keinen Fall wollte ich einen Film machen, in dem Mutterschaft schon an und für sich ein Ziel ist. Daran glaube ich einfach nicht. Ihre ursprüngliche Idee war, eine Rolle für Maggie Cheung zu schreiben, die im Prinzip auch jede andere Schauspielerin hätte spielen können. Nachdem der Film jetzt fertig ist, sehen Sie da noch eine andere Emily? Ich glaube nicht, dass jemand anders Emily hätte spielen können. Nur wegen Maggie macht der Film überhaupt Sinn. Sie verleiht "Clean" seine Geografie. Maggie ist in England aufgewachsen, hat in Hongkong gelebt und einige Zeit in Paris verbracht. Sie hat nicht wirklich eine Familie, keine Wurzeln an einem bestimmten Ort. Und der Umstand, dass im Mittelpunkt dieser sehr einfachen, sehr klassischen Geschichte eine Person mit einer eben so zerrissenen, modernen Identität steht, ist eigentlich die raison d’etre des Films. Dass sie Chinesin ist, bedeutet Emily nichts, diesen Teil ihrer Geschichte hat sie hinter sich gelassen. Dasselbe gilt für Maggie, eine der großen Schauspielerinnen unserer Zeit, die aber im System des Hongkongkinos gefangen ist. Sie hat so viele Rollen gespielt, die nicht das Geringste mit ihr zu tun und nur einen Bruchteil dessen gezeigt haben, was sie dem Kino alles geben kann. Emily sollte Maggie ermöglichen, mehr sie selbst zu sein. Musik hat in allen Ihren Filmen einen ganz besonderen Stellenwert. Maggie Cheung hat für "Clean" mehrere Songs aufgenommen und Sie selbst haben erst unlängst in New York wieder eine Filmreihe unter dem Motto "I Can Hear the Guitar" zusammengestellt – sind Sie glücklich als Filmemacher oder wären Sie lieber Musiker geworden? Ich hab ein bestimmtes Gespür für Musik, aber null Talent (lacht). Ich hab das aber nie als Handicap empfunden, weil ich sehr früh einen Hang zur "bildhaften" Welt entwickelt und schon als Teenager zu malen angefangen habe. Musik war für mich immer wie Poesie. Was sie zum Ausdruck bringt, hat mich immer heftig bewegt – aber ich selbst habe diese Gefühle immer nur in Bilder umsetzen können: durch Malen, Zeichnen, Schreiben und schließlich durch das Kino. Leider ist das Kino halt immer ein bisschen hinten nach, einen Film zu machen, dauert eben seine Zeit. Am schnellsten war ich bei "Irma Vep", den hab ich geschrieben, gedreht und fertig gemacht – fast wie ein Polaroid. Aber das ist die Ausnahme. Musik ist viel näher an der Gegenwart dran, man spürt noch das Vibrieren des Augenblicks. |
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