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| Satire oder Sentiment? |
| MUSIKTHEATER Die Operette, einst Ausdruck von Ironie und Ungehorsam, ist heute ein weithin diskreditiertes und tot geglaubtes Genre. Soll man sie wiederbeleben oder einfach in Ruhe sterben lassen? Der Komponist Max Nagl und Librettist Franzobel versuchen mit „Der siebte Himmel in Vierteln“ eine Renaissance. CARSTEN FASTNER |
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| Zwei alte Revolutionäre und einer, der’s gern wäre. Es war nicht ganz frei von unfreiwilliger Komik, als der Regisseur Michael Scheidl letzten Sonntag im Filmcasino mit dem Komponisten Otto M Zykan und dem Filmemacher Franz Novotny über deren „Staatsoperette“ sprach. Novotny berichtete von dem riesigen Skandal, den diese 1977 im ORF ausgestrahlte musiktheatralisch-filmische Satire auf die letzten Tage der Ersten Republik auslöste. Zykan erzählte von den 1500 Anzeigen, die deswegen gegen ihn erhoben wurden, und von einer drohenden Haftstrafe (zu der es schließlich doch nicht kam). Scheidl aber fragte sich erwartungsfroh, ob nicht vielleicht auch er für die neue Operette „Der siebte Himmel in Vierteln“, die seine Operngruppe Netzzeit kommenden Sonntag uraufführen wird, mit Gefängnis bedroht werden könnte. Scheidls Familie wird sich keine Sorgen machen müssen. Die Chancen stehen schlecht, dass der „Siebte Himmel“ auch nur ansatzweise so viel Aufregung verursacht wie seinerzeit die „Staatsoperette“, immerhin der größte Skandal um ein musiktheatralisches Werk, den die Zweite Republik je erlebte. 1977 hatte es genügt, dass Zykan und Novotny in ihrer noch vor der Ausstrahlung als „übles Machwerk“ beschimpften Geschichtssatire dem Prälatenkanzler Ignaz Seipel ein paar bestrapste Barbusige beigesellten oder Engelbert Dollfuß von einem Liliputaner als Aufziehpuppe darstellen ließen, schon waren ihnen die Vorwürfe der „pornografischen Verunglimpfung der Geschichte Österreichs“ oder der „Verhöhnung der Heimat und der Kirche“ ebenso sicher wie der Kirchenbann, der damals über die beiden verhängt wurde. Aus heutiger Sicht mögen der Humor und die Travestie der „Staatsoperette“ ein bisschen läppisch wirken; die seinerzeitige Empörung darüber in Kirche, ÖVP und konservativer Presse aber ist mittlerweile kaum noch nachvollziehbar. Michael Scheidl musste sich mit seinem Komponisten Max Nagl und seinem Librettisten Franzobel also einiges einfallen lassen, und tatsächlich sind die drei für den „Siebten Himmel in Vierteln“ auch ganz oben in der Liste aktueller politischer Aufregerstoffe eingestiegen. Keine Geringeren als US-Präsident George W. Bush und sein terroristischer Gegenspieler Osama bin Laden stehen, wenn auch nicht explizit genannt, im Zentrum des neuen Stücks, das vom Ensemble die reihe und Solisten wie Walter Raffeiner, Verena Keller und Bea Robein am kommenden Sonntag im MuseumsQuartier uraufgeführt wird. Erzählt wird die Geschichte von Elmar Huppenkothen, Präsident des Fantasiestaates Tübsdrüüh, und von Kalafati, einem terroristischem „Schläfer“ im Vorzimmer des Präsidenten. Nach Kalafatis erfolgreichem Attentat auf den Potentaten und bekennenden Sodomisten findet sich die Gesellschaft im Siebten Himmel wieder – umgeben von 72 Jungfrauen. Weit radikaler und gewagter als diese wohlfeile Verhöhnung der beiden meistgehassten Männer der Welt wirkt, zumindest auf den ersten Blick, die Wahl des Genres. Ausgerechnet eine Operette soll es sein, eine Gattung, die im allgemeinen Bewusstsein heute vor allem für harmlose Nostalgie und Walzerseligkeit steht, für Csardas, Mörbisch, Serafin, für die Befriedigung der Sehnsucht eines Publikums jenseits der siebzig nach Verklärung der monarchischen Vergangenheit. Und trotzdem haben Scheidl, Nagl und Franzobel mit dieser Wahl genauso wenig danebengegriffen wie seinerzeit Zykan und Novotny. Schließlich lagen Stringenz und Brisanz der „Staatsoperette“ nicht zuletzt darin, dass gerade das österreichische Nationalheiligtum Operette dazu verwendet wurde, sich über die Geschichte der Nation lustig zu machen. Das entsprach durchaus der ursprünglichen Intention des Genres, die 1977 allerdings längst obsolet geworden und weithin in Vergessenheit geraten war. In den 1840er-Jahren veröffentlichte Florimond Hervé (1825–1892) in Paris die ersten musikalischen Bühnenstücke, die man als Operette bezeichnen kann. Die parodistischen Elemente in Werken wie „Le Petit Faust“ (1869) oder „Mam’zelle Nitouche“ (1883) waren von dem einstigen Mitarbeiter einer Heilanstalt in der französischen Provinz noch als Mittel zu heilsamer Selbstreflexion und musikalisch unterstützter Sozialtherapie gedacht; sein eigenes Theater nannte er kaum zufällig „Théâtre des Folies-Dramatiques“. Praktisch zeitgleich führte Hervés Zeitgenosse und Landsmann Jacques Offenbach (1819–1880) die politische Satire in die Operette ein und wurde damit – selbst wenn Wiener Operettenfreunde das nicht so gerne hören – zum eigentlichen Erfinder der Gattung. In Stücken wie „Orphée aux enfers“ („Orpheus in der Unterwelt“, 1858) oder „La Grande-Duchesse de Gérolstein“ („Die Groß-herzogin von Gérolstein“, 1867) schilderte Offenbach kaum verhüllt die gesellschaftliche Situation im Deuxième Empire, sprach indirekt, aber für jeden auch nur halbwegs gebildeten Zeitgenossen unmissverständlich klar die Unfähigkeit der politischen Eliten an und machte sich auf elegante und wohlklingende Weise über den lachhaften Staat um Napoleon III. lustig. Nicht nur in Paris, auch in Wien hatte Offenbach mit seinem bissigen Humor Erfolg. Seit den 1860er-Jahren wurden seine Stücke in der k.k. Residenzstadt gezeigt, der Andrang des bürgerlichen Publikums und eine nicht unähnliche politische Konfliktsituation zwischen aufstrebendem Bürgertum und niedergehendem Adel brachte bald Nachahmer wie Franz von Suppé (1819–1895) und Johann Strauß Sohn (1825–1899) auf den Plan und ließ eine wahre Operettenflut ausbrechen. Den Stellenwert des Genres als kritisches Medium in der repressiven Donaumonarchie und als „Vehikel der Inhalte der Moderne“ stellte der Historiker Moritz Csáky in seinem hervorragenden kulturhistorischen Essay „Ideologie der Operette und Wiener Moderne“ (Wien 1998, Böhlau) dar. Und er zeigte auf, wie der Zusammenbruch der Monarchie der „Operette der Moderne“ die inhaltliche Grundlage entzog: „Entweder diente sie nur mehr zur Untermauerung einer Erinnerung an Vergangenes, oder sie wurde zu einer Plattform, auf der nostalgische Sehnsüchte wachgerufen wurden – nach einer in einer märchenhaften Illusion beheimateten heilen Welt.“ Dieser Befund zur Wiener Operette nach 1918 liest sich wie ein aktueller Zustandsbericht gegenwärtiger Bühnenpraxis. Und doch hat die Operette auch heute noch prominente Fürsprecher, die sich ihrer Vergangenheit als eine frühe Form wirksamen politischen Kabaretts samt Möglichkeit zur Selbstironie erinnern und an die Wiederentdeckung dieses Potenzials glauben. Michael Scheidl, Franzobel und Max Nagl sind nicht die Einzigen; auch andere Produzenten und Künstler aus der freien Opernszene wie Gerhard Dienstbier von der Wiener Taschenoper gehen derzeit mit Operettenprojekten schwanger. Der Regisseur Kurt Palm hat nicht nur witzige Filme zu Wolfgang Mozart und Adalbert Stifter oder „Phettbergs Nette Leit Show“ inszeniert, sondern auch Operetten wie Johann Strauß’ „Fledermaus“, Paul Abrahams „Die Blume von Hawaii“ oder Ralph Benatzkys „Im Weißen Rössl“. „Für mich ist die Operette in ihrer kritischen Haltung überhaupt nicht diskreditiert“, erklärt Palm. „Auch wenn’s heutzutage absurd klingt: Sie war immer radikal und kann es immer noch sein, wenn man sie in ihrer Absurdität nur ernst nimmt.“ Palm spricht dabei explizit von alten Stücken, die er durchaus für inhaltlich aktualisierbar hält. „Dass das Zeitalter der Operette zu Ende ist, muss man zur Kenntnis nehmen. Aber ich glaube, dass in den Archiven noch 300 interessante Werke liegen, die überhaupt nicht mehr gespielt werden, und ich halte es für eine kulturpolitische Schande ersten Ranges, dass es dafür in Wien kein eigenes Theater gibt.“ Dass Palm die Volksoper, deren Repertoire zu vierzig Prozent aus Operetten besteht, nicht für ein solches hält, ist klar: „Die ist erstens zu groß für so etwas, und sie wird außerdem mit ihren singenden Kleiderständern und ihrer inszenatorischen Verhöhnung der Stücke unter dem Deckmantel der Werktreue der Sache sowieso nicht gerecht.“ Dass Christoph Wagner-Trenkwitz das etwas anders sieht, ist ebenso klar. Der Dramaturg und nebenberufliche Co-Moderator der Fernsehübertragung des Opernballs ist künstlerischer Koordinator der Volksoper und Conférencier der Operettensoiréen des Hauses. Aber er ist sich des prinzipiellen Problems durchaus bewusst: „Das Operettenpublikum will nette Stücke über Pappkronenprinzessinnen sehen, und es reagiert ganz besonders empfindlich darauf, wenn ihm die geliebten Stücke anders vorgesetzt werden als erwartet.“ Die Schuld daran sieht Wagner-Trenkwitz vor allem bei den Theatern selbst. „Man hätte die Gattung am Leben erhalten können, indem man klar macht, dass die heile Operettenwelt der utopische Gegenentwurf zur Realität war. Die Aktualität, der Gegenwartsbezug des Genres ging aber verloren.“ Und wäre doch so leicht zu erreichen: „Franz Lehárs ,Lustige Witwe’ war 1905 auch deswegen so ein Riesenerfolg, weil sie die tagespolitisch höchst relevante Balkanproblematik behandelte. Was läge heute näher, als die derzeitigen Probleme am Balkan anhand dieses Stücks zu thematisieren?“ Anders als Kurt Palm hält es Wagner-Trenkwitz auch für möglich, heute noch Operetten zu schreiben. Für 2007 kündigt er die Uraufführung eines neuen Stücks an: Details will er freilich nicht verraten, nur so viel: „Ein populärer Stoff mit populären Persönlichkeiten.“ Wir aber werden schon nächste Woche, nach der Premiere des „Siebten Himmels in Vierteln“, wissen, ob die Wiederbelebung der Operette als aktuelles satirisches Medium gelungen ist. Und ob Michael Scheidl, wenn schon keine strafrechtliche Anzeige, so doch wenigstens eine Protestnote der US-Botschaft erreicht. DER MONAT DER OPER Futon, Mehlstaub, Planschbecken Der April ist der Monat des freien Wiener Musiktheaters. Zum ersten Mal seit die Pläne der Wiener Theaterreform bekannt gegeben wurden, präsentiert sich ein Großteil der Szene mit einem ungewöhnlich großen Aufgebot an neuen Produktionen: Insgesamt fünf Stücke wurden oder werden von drei verschiedenen Gruppen gezeigt. Den Anfang machten Michael Scheidl und seine Netzzeit mit Haflidi Hallgrimssons „Die Wält der Zwischenfälle“ nach Daniil Charms (Rezension in Falter 14/05), und mit der Operette „Der siebte Himmel in Vierteln“ (siehe Artikel oben) werden sie den Oper(ette)nreigen auch beenden. Dazwischen wird im Prospekthof des Semperdepots „Der Handschuh des Immanuel“ von Klaus Lang gezeigt – obwohl dabei nicht allzu viel zu sehen ist: Das einstündige „Hörtheater“ des gebürtigen Grazers, ein intimes Spiel mit Klang und Raum, Abstraktion und Reduktion, Architekturgeschichte und Zen-Buddhismus, will „keine szenische Musik, sondern musikalische Szene“ sein. Lang breitet dazu viele Oktaven, einige Quinten und ein paar Sekunden aus, die sich liegend allmählich minimal verändern; Ausstatterin Nora Scheidl breitet einen riesigen Futon aus, auf dem das Publikum liegend der präzisen Wiedergabe dieses leicht esoterischen Konzepts durch das Klangforum Wien und die Solisten Natalia Pschenitschnikowa und Colin Mason folgen kann. Ebenfalls im Semperdepot, aber im hinteren Raum, zeigt die Musikwerkstatt um den Dirigenten Huw Rhys James „Cain and Abel“, eine musikalisch geschickt mit archaischen, barocken und modernen Ausdrucksmitteln spielende Kammeroper der israelischen Komponistin Tsippi Fleischer. Es geht um den berühmten allerersten Mord, in den Librettistin Yossefa Even-Shoshan ein bisschen sehr viele Gedanken über Gott, den Menschen und den Rest der Welt hineingepackt hat, was die vier Sängerdarsteller, vor allem Nina Maria Plangg und Andreas Jankowitsch, aber nicht an einer überzeugenden Vorstellung hindert. Der Clou des Abends gelingt Reinhard Taurer mit seiner Laufsteg-Boxring-Planschbecken-Bühne samt Mehlstaub und überraschender Beleuchtung. Die fünfte April-Premiere schließlich steht noch bevor: Die Neue Oper Wien, Dirigent Walter Kobéra und Regisseur Carlos Wagner zeigen in der Remise „Orfeo“, eine „Zusammenarbeit“ des Wiener Bigband-Leaders (Nouvelle Cuisine) und Komponisten Christoph Cech mit dem eigentlichen Erfinder der Gattung Oper, Claudio Monteverdi. Dessen „L’Orfeo“ (1607) will Cech weder musikalisch bearbeiten noch „destruktiv neu komponieren“, stattdessen eine „Verschmelzung mit dem Werk eines Kollegen“ versuchen. Der von Cech genannte Anstoß zu dieser Begegnung ist jedenfalls ein sehr sympathischer: „Die Liebe zum Werk selbst.“ CARSTEN FASTNER „Der siebte Himmel in Vierteln“: vom 17. bis 21.4. sowie am 23.4., 20 Uhr, im MQ, Halle E. „Der Handschuh des Immanuel“: am 28. und 29.4., 20 Uhr, im Semperdepot. Karten: www.netzzeit.at oder Tel. 400 600. „Cain and Abel“: am 13. und 15.4., 20 Uhr, im Semperdepot. Karten: www.musikwerkstatt-wien.com oder Tel. 889 19 96 bzw. 0676/522 36 68. „Orfeo“: am 14., 16., 22. und 23.4., 20 Uhr, in der Remise (2., Enghertstraße 160–178, Eingang Ecke Walcherstraße). Karten: www.neueoperwien.at oder Tel. 588 85. |
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