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| Jelinek: Ihr „Burgtheater“ zuerst im Grazer Bahnhof |
| THEATER Nach der österreichischen Erstaufführung von Jelineks „Burgtheater“ hatten sich etliche Häuser – bis auf das Burgtheater – alle Finger geleckt. Zuletzt lachen die „Murks-Brothers des anarchischen Spaß-Theaters“ vom Grazer Theater im Bahnhof. MATHIAS GRILJ |
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| Als 1982 „Burgtheater“ in den manuskripten erschien, war die Autorin auf ewig stigmatisiert. Nestbeschmutzerin. Die Nestbeschmutzerin meint heute zum Falter: „Ursprünglich war das ein sprachexperimentelles Stück, das wider Erwarten mein Leben stärker verändert hat als jede meiner anderen Arbeiten. Ich war sozusagen abgestempelt, egal, was ich sonst noch gesagt oder geschrieben habe.“ Das Stück – drei Jahre nach seinem Erscheinen in Bonn uraufgeführt – thematisiert im schrillen Ton der Farce die Naziverstrickungen Paula Wesselys, ihres Mannes Attila und dessen Bruders Paul Hörbiger. Publikumslieblinge allesamt. Hochwerte Film- und Burggiganten. Welt- und vor allem stadtberühmte Herzibinkis. Identifikationsschablonen. Unantastbare Dreifaltigkeit im Herrgottswinkel heimischer Schauspielkunst. Verehrt auch von Leuten wie Thomas Bernhard und Claus Peymann, die sich sonst nie zu schlecht waren, bei jeder Gelegenheit lauthals auf Nationalsozialisten und Klerikalfaschisten herumzutrampeln. Hier nicht. Hier sagte Peymann damals dezidiert, er wolle Jelineks „Burgtheater“ aus künstle- rischen Gründen nicht aufführen. Aus künstlerischen Gründen. Hmmm. 1941 sagte Paula Wessely scriptgemäß in „Heimkehr“: „Wir kaufen nichts bei Juden.“ Nachher „spielte sie mit der gleichen abstoßenden Inbrunst in einer Wildgans-Verfilmung und stieg nahtlos vom Nazispielfilm in einen kitschigen, pazifistischen Film um“, so Elfriede Jelinek, für die Paula Wessely „eine heilige Kuh“, „der höchstbezahlte weibliche Star der Nazizeit“ und schlicht eine Kriegsgewinnlerin war. Basta. Und das Entschuldigungsgerede nachher nichts als augenzwinkerndes Samma-wieder-gut-und-kemma-uns-eh-aus-Gerede. Und dass dereinst ein Bundeskanzler Kreisky einen entgegenkommenden Brief an Attila Hörbiger schrieb, zeigt einerseits, dass Macht sich allenthalben vor der Kunst verbeugen kann, andererseits kann dieser Vorfall durchaus gesehen werden im Kontext mit Kreiskys Wiesenthal-Denunziation. Zur Erhaltung der eigenen Macht waren dieser Ikone österreichischer Identitätspolitik sogar SSler wie ein Friedrich Peter durchaus recht. Wie halten’s Kunst und Geist mit Macht? Das ist eine alte Geschichte und ist doch immer neu. Die hätten wir ab 1982 mithilfe von Jelineks Stück debattieren können, differenziert und ohne Schaum vor dem Mund, wie man in Deutschland die Rollen Gründgens’ und Heideggers und Benns hinterfragt hatte. Das alles gab es hierzulande nicht. Danach zu fragen war schon Nestbeschmutzung. Und auf der anderen Seite gingen hierzulande Leute wie Peter Turrini und Gerhard Roth 1981 ohne Not vor Kreisky in die Knie und schrieben ihn über die Wolken. Und nachher diagnostizierte der Grazer bei den Österreichern ganz allgemein ein „Nazigen“, ohne dass jemand den genetischen Diagnostiker gefragt hätte, ob er denn bei Sinnen sei. In den „Burgtheater“-Regieanweisungen jedenfalls stehen Prototypen herum, die es sich in jedem System richten. Monarchie, Republik, Diktatur – alles austauschbar, solange es dem Ruhm zu dienen vermag. Hierzulande wurde eine Debatte darüber versäumt und sollte erst nach der „Waldheim-Kampain“ etwas unbeholfen nach- geholt werden. Eher marginal, sonst müsste der Bund Sozialistischer Akademiker nicht erst neulich seine Schande und Nazihurerei offen gelegt bekommen. Gab es in Österreich die schurkischsten Akademiker oder die promoviertesten Nazis? Dass anno nazimal jene Stars der Wessely-Hörbiger-Dynastie allesamt NSDAP-Mitglieder gewesen waren, das war bei Erscheinen des Jelinek-Stücks vor der heimischen Sehnsucht nach Sentiment und Verdrängung nicht obszön genug im Vergleich zur KP-Mitgliedschaft der schmutzenden Dramatikerin. Man konzedierte ihr nicht einmal wohlwollend jenes: „Wer mit 18 kein Kommunist ist, hat kein Herz. Wer es mit zwanzig immer noch ist, hat kein Hirn.“ Wobei manche Menschen, wie wir wissen, zwanzig erst mit 45 werden. Heute übrigens sagt Elfriede Jelinek über ihre KP-Ära gelassen und lakonisch: „Mein Kampf war sinnlos wie das meiste im Leben.“ Dass im Leben manches sinnlos sei, darüber kann man sich einigen – aber Kampf? Was für ein Kampf? Mit welchem Risiko, mit welcher Gefahr für Leib und Leben? Als nach dem Pakt der Schwarzen mit den Blauen etliche heimische Künstler vom Auswandern sprachen, war das doch nichts als Geschwätz und Eitelkeit. Ausgewandert ist, wer Steuern sparen wollte. Mitterer, Ransmayer, Schrott. Nach Irland alle drei. Angesichts der heimischen Steuerregelung für Künstler verständlich und durchaus in Ordnung. Aber weitab von jedem verzweifelten Exilantentum und auch von jeder Heldenhaftigkeit. Ein paar Pinselstriche für das Kolorit des Damals, als „Burgtheater“ erschien: Kreisky hat die Absolute, hat Gaddafi nach Wien eingeladen und Androsch („ein mieser Charakter“) aus der Regierung geschasst, Justizminister Broda träumt von einer gefängnislosen Gesellschaft, Kunstminister Sinowatz kickt in Liebenau mit Forum-Stadtpark-Künstlern. Bei der WM in Gijon das abgekartete Spiel Deutschland gegen Österreich – „ein Fußball-Porno, der in die Geschichte eingehen wird.“ In Israel muss Sharon nach dem Beirut-Massaker abtreten. Der Falklandkrieg. In Polen das Verbot der „Solidarnosc“. In New York demonstrieren 800.000 für Frieden und Abrüstung und gegen Reagan. Bei der Documenta die „7000 Eichen“ Beuysens. In Deutschland noch der Flick-Skandal – wie man Politiker kauft. Der Nobelpreis geht an Márquez, und niemand regt sich darüber auf. Bis auf Jorge Luís Borges vielleicht, der ihn nicht bekommen hat. In Wien – war das ’82? – fragte Franz Schuh in einem Aufsatz in den „Protokollen“, ob Thomas Bernhard vielleicht ein Faschist sei. Das war so eine Totschlagvokabel und dermaßen inflationär eingesetzt, dass sie jeglichen Schrecken verlor. Hat denn – darüber ließe sich nachdenken – solch leichthändige Faschismuspunzierung von uns allen dabei geholfen, tatsächlich diverse faschismusaffine Figuren salonfähig zu machen? Ins „Burgtheater“ wieder: Im Vergleich zu allen späteren Jelinek’schen Bühnentexten mit ihren unbarmherzigen und autistischen Stakkatos, die auf jegliches Humanitäre pfeifen und sich ungescheut mit peinlichen Kalauern selbst zu verhöhnen scheinen, voll gerammelt mit jener oft schwer erträglichen und mäandernden Drastik, die aus Verzweiflung wächst und Wut, hat diese 23 Jahre alte Arbeit eine geradezu beschwingte sprachliche Lockerheit und Witz. Sie tanzt durch den Gehörgang, und sie will genossen werden. Auch wenn einem angesichts der dargestellten Ungeheuerlichkeiten und des grausigen Umgangs mit Kindern und Allegorien die Haare zu Berge stehn – beim Lesen vermeint man es doch Zeile für Zeile mit einem ebenso krassen wie vergnüglichen Opernlibretto zu tun zu haben. Am liebsten sänge man’s vom Blatt und würde dabei vom Lachen unterbrochen. Und stellenweise klingt die ins Artifizielle gedrechselte Sprache geradezu als raffinierte und fette Fortführung jenes Böhmakelns, wie es uns aus Jaroslav Has·eks „Schwejk“ entgegenschwappt: „Der Fiehrer soll ja unheimlich aus dem Mund stinken, wie man so heert.“ Doch das Dilemma dieses Theaterstücks ist, dass es heute kaum unbefangen gelesen/gesehen/gespielt und kritisiert werden kann. Es hat inzwischen mehr Geschichte auf dem Buckel, als es zu tragen gemacht worden ist. Auf ihm lagert Österreich, und zwar jenes fette, an welchem man würgt. So wird Elfriede Jelineks Entscheidung bei der Vergabe dieser heiklen theatralischen Sache plausibel. „Ich wollte das Stück ursprünglich nur dem Burgtheater und keinem anderen geben. Irgendwann ist mir klar geworden, dass sie das dort nie spielen werden. Ich wollte es dann gar nicht mehr aufgeführt sehen.“ Aber dann ließ sich die Autorin dennoch überzeugen. Von einer kleinen Vorstadttruppe mit großem Sympathiebonus. „Jetzt hab ich es halt dem Theater im Bahnhof gegeben. Nicht nur, weil ich die sehr gut finde und ihnen zutraue, dass sie frei und auch möglichst anarchisch mit dem Text umgehen, sondern weil ich kein offizielles Theater dafür haben wollte.“ Diese Gruppe, die gelegentlich auch für die Wirtschaft arbeitet, hat sich beharrlich mit ihrem souveränen Sponti-Theater-Sport einen soliden Namen gemacht und ihr treues Montagspublikum gesichert, danach erregte sie peu à peu mit Projekten, die darüber hinaus gingen – gleichsam weltweit, nämlich sogar bis nach Wien –, Respekt und Aufsehen, errang Preise und in der Presse den ehrenhaften Titel „Murks-Brothers des anarchischen Spaß-Theaters“. Als die Gebrüder und Geschwister Murks sich allerdings einem sozusagen normalen Theaterstück stellten – mit Auftritt von links, mit der Zeichnung von Figuren, mit dem ganz simplen Halten eines Spannungsbogens, um von Aura nicht zu reden –, da fielen sie mit Wolfgang Bauers „Foyer“ beim vergangenen steirischen herbst auf ihre anarchischen Nasen. Das war blanke Überforderung und schmerzhaft anzusehen. So etwas schaffen sie nicht. Zum Theater solcher Art gehört etwas mehr als ein flockiges Verschweißen von gut gelauntem Chaos, Selbstbewusstsein und Event. Bewusst eingesetzt und genügend schamlos ausgestellt, könnte solch eine Schwäche durchaus zur Stärke der österreichischen Erstaufführung des „Burgtheaters“ werden, das gottlob am Tag der Heiligen Cäcilia, Schutzpatronin der Musik, und ausgerechnet im Heimatsaal Premiere hat, um dann Ende Juni ans Stuttgarter Theater der Welt weiterzuwandern. Die Autorin hat ihr – sowohl persönlich als auch historisch besehen – geschichtsbeladenes Stück sehr bewusst einer solchen Gruppe überlassen. Wenn es denn nicht in der Qualität der ersten Schauspieler dieses Landes am Luegerring präsentiert werden mag, dann soll’s eben ordentlich krachen und qualmen und quälen. „Es soll klein und trashig werden, und die dürfen damit wirklich machen, was sie wollen. Alles andere wäre mir zu offiziell, hätte für mich zu viel Schwere, zu viel Gewicht. Das will ich nicht.“ Das ist auch kaum zu befürchten. Regisseur Ed Hauswirth nimmt Jelineks Aufforderung, mit dem Text ein Massaker zu veranstalten, gern wörtlich. „Brav sein, gscheit sein, Steigbügelhalter sein!“, wie es im „Burgtheater“ als Vorschlag für das gute Überleben heißt, das zählt für ihn nur auf seine spezifische Weise. Als ein Spiel im Spiel zum Spiel. „Auch abseits vom Text.“ Die Zuordnung von Rolle und Text ist inzwischen längst schon aufgehoben, an den Sätzen und Figuren von „Käthe“ über den „Burgtheater-Zwerg“ bis zum „Alpenkönig“ arbeiten nicht einzelne Akteure, die sich über den Charakter beugen, sondern das gesamte Kollektiv. Martina Zinner, Beatrix Bruntschko, Eva Maria Hofer, Michael Ostrowski, Andreas Kiendl und Lorenz Kabas. Wer was wann sagt und wer was wie tut, steht nicht in der Regieanweisung der Dramatikerin, es ergibt sich aus dem Biotop des Probens. Ed Hauswirth ist sich des Risikos bewusst, welches das Theater im Bahnhof mit diesem Brocken eingeht und meint schulterzuckend: „In Österreich inszeniert man immer die Geschichte mit.“ Er setzt vorerst auf den Popstareffekt von Paula Wessely – „Macht und Glamour!“ – und weiß zugleich, dass die wenigsten im Publikum mit der Jelinek’schen Skizzierung der Dienstbotenfigur – „Annie-Rosar-Typ“ – etwas anfangen können. Die spielte 1919 ihre erste Filmrolle und war dann in Kilometern von Streifen – „Auf der Alm, da gibt’s koa Sünd“, „Lügen haben hübsche Beine“, „Hallo Dienstmann“ – Repräsentantin jenes herben Typs, der sich mit „stacheliger Damenbart und goldnes Herz“ beschreiben lässt. Was Hauswirth reizt und seinem Kollektiv entgegenkommt, ist die Künstlichkeit der Stückpersonen, die unentwegt und penetrant das Natürliche zu geben vorgeben. Etwas, das Elfriede Jelinek besonders affig findet und das sie an der Wessely stets abgestoßen hat: „Eine Art Natürlichkeitsschleim, den sie über ihr Spielen breitete.“ Und: „Ihre Person ist das genaue Gegenteil von dem, was ich für interessant halte am Theater.“ Dieses Uninteressante muss im Heimatsaal auf hochinteressante Weise geboten werden. Während in Wien 2005 etliche Stücke der Nobelpreisträgerin laufen – „Bambiland“, „Das Werk“, demnächst neben ihrer Wilde-Übersetzung auch „Babel“ und die „Prinzessinnendramen“ – probt im Grazer Schauspielhaus Elisabeth Gabriel „Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaft“. Darin dichtete sie Ibsen weiter, von dem der Satz stammt: „Dichten ist, sich selber richten.“ Damit nicht genug: Ernst Marianne Binder, ein theatralischer Haudegen, der bislang sechzig Inszenierungen zwischen dem slowenischen Laibach und dem deutschen Schwerin hinlegte, der mit den Stücken Schleefs – seinerseits gigantischer Jelinek-Regisseur – in Mühlheim war und mit Jelinek-Texten wie „Körper und Frau“ sowie „Das Schweigen“ Anerkennung erwarb, ist wieder am Werk. Er arbeitet mit Künstlerfreunden am mehrjährigen Projekt „Pivot“, was laut Duden eine „auf der Lafette angebrachte Schwenkachse des Geschützrohrs“ ist. In Ernst Marianne Binders Fall eine Engführung vieler künstlerischer Äußerungen – darunter die Dramatisierung des Jelinek-Textes „Wolke 3“. Am 26. April in Mühlheim. Entstanden als Fortsetzung von „Wolken.Heim“, einer verdichteten Montage von Sätzen Kleists, Heideggers, Hegels – und Briefen der RAF. Eine Figur namens „Egal, wer“ bezieht Stellung dazu, denkt weiter und lässt sich im Fluss der Sprache treiben. Binder will diesen „Egal, wer“ mit der Nobelpreisrede Jelineks konfrontieren: Die Kunstfigur aus dem Kopf der Dichterin trifft auf jene Kunstfigur, zu der die Dichterin inzwischen gemacht wurde und sich gemacht hat. |
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