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| „Es war wirklich ein Rausch“ |
| MUSIK Der Dirigent Nikolaus Harnoncourt über das bevorstehende steirische Musikfestival styriarte, seine „Carmen“, das Recht der Kinder auf Kultur, seine Flucht vor der Waffen-SS und sein Leben in der Nachkriegszeit. JOHANNES FRANKFURTER |
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| Das steirische Musikfestival Styriarte gibt sich in seinem zwanzigsten Jahr „Sinnlich“. Nikolaus Harnoncourt, Spiritus Rector der Styriarte, dirigiert zur Eröffnung am 25. Juni Bizets „Carmen“ in einer für Graz erarbeiteten Originalfassung mit französischen Dialogen. Regie führt Andrea Breth. Für Harnoncourt müsste diese Oper eigentlich „Don José“ heißen, er stehe im Zentrum. Gesungen und verkörpert wird der Don José von Kurt Streit, der sich soeben in Mozarts „Lucio Silla“ unter der Leitung Harnoncourts im Theater an der Wien als durchaus sinnlicher Vollblutschauspieler entpuppt hat. Eine Topbesetzung für Regisseurin Andrea Breth. Die gerade bei dieser Oper immer gestellte Frage nach dem „Original“ und nach der „richtigen Fassung“ veranlasst Harnoncourt zu philosophischen Ausflügen: Er kenne keine Verbesserung, die nicht auch eine Verschlechterung mit sich bringe, meint er. Und in einer Oper, in der vom Komponisten selbst von vielen Teilen zwei bis vier Fassungen vorhanden seien, müsse man sich jeweils neu entscheiden. In der Vorbereitungsphase haber er die erstaunliche Erfahrung gemacht, dass es von „Carmen“ keine ernsthaft brauchbare Partitur gebe. Dem hat er nun mithilfe des Wiener Verlags Alexander Hermann abgeholfen. Der Falter traf Harnoncourt im Anschluss an die Programmpräsentation der Styriarte im Wiener Loos-Haus zu einem Gespräch. Falter: Derzeit ist es anlässlich der Staatsjubiläen Sitte, dass Prominente befragt werden, wie sie die Zeit vor sechzig bzw. fünfzig Jahren erlebt haben. Sind Sie schon gefragt worden? Nikolaus Harnoncourt: Nein. Was bedeutet diese Zeit für Sie? Da hab ich mir schon oft den Kopf darüber zerbrochen, denn ich habe sehr politisch gedacht. In der Schlussphase des Krieges hat sich meine Einstellung zu dieser Zeit sehr stark verändert. Ich war zu Kriegsende an der Schwelle, eingezogen zu werden, und habe, um nicht – eigentlich zwangsweise – zur Waffen-SS zu kommen, mich freiwillig zur Marine gemeldet. Obwohl die sehr weit weg von Österreich war – ich wäre dann nach Kiel gekommen. Aber mein Vater war bei der österreichischen Marine. Dadurch bin ich auf die Idee gekommen. Und danach? Meine Familie war in Graz, ich war ab 1948 in Wien. Jedes Mal, wenn ich nach Graz gefahren bin, habe ich den Semmering überquert. Meine Stempel im Ausweis sind von den Russen gezählt worden und ich habe erlebt, was passiert, wenn jemand ein Papierl oder eine Apfelschale beim Fenster hinauswirft. Man war nie wirklich sicher, ob man ankommt. Und die Schwester meines Vaters und ihr Mann waren immerhin elf Jahre in ganz schlimmen Lagern in Russland eingesperrt, wegen Spionage zu 25 Jahren verurteilt. Diesen Teil der Besatzung hat man als unheimlich empfunden. Auch die Gefahr der Teilung, dass man hinter den Eisernen Vorhang gerät, war ja wirklich evident. Das hat man schon gespürt. Andererseits haben wir ein sehr glückliches Familienleben gehabt, ich war damals jung verheiratet und habe 1954 die erste Tochter bekommen. Obwohl – ich bin immer zu Fuß in den Orchesterdienst gegangen –, von der Josefstadt ins Konzerthaus oder in den Musikverein, und da ist man vorbeigegangen an der Russen-Kommandatur. Die Veränderungen 1955 waren schon befreiend. Sie haben vor kurzem in Mürzzuschlag mit einem großen Kinderorchester gearbeitet. War das eine einmalige Sache oder gibt es Pläne, das wieder zu machen? Der Umgang mit Kindern und mit der Vorschulbildung der Kinder ist etwas, das mir sehr große Sorgen macht. Ich habe diese Sache sehr gerne gemacht, ohne überhaupt zu wissen, was dabei herauskommt, wie die Kinder reagieren und ob das einen Sinn macht oder nicht. Ich hab noch nie im meinem Leben ein größeres Orchester dirigiert – es waren 220 Kinder, die gespielt haben. Manche Instrumente, die sonst zweifach besetzt sind, waren fünf- bis sechzehnfach besetzt. Es war wirklich ein Rausch. Andererseits hat man gemerkt, dass die Kinder auch etwas erleben. Das ist nicht belanglos für sie. Ich bin auch involviert bei einer südamerikanischen Gruppe. Dort werden ganz viele Kinder von der Gefahr, ins Drogenmilieu abzurutschen bewahrt, weil sie so brennend an der Musik interessiert sind, dass sie gar nicht auf solche Ideen kommen. Wie sehen Sie die Nachwuchsfrage bei Musikern und Sängern in Österreich? Ich habe jetzt eigentlich nicht an den Nachwuchs für professionelle Musiker und Sänger gedacht, sondern an das Recht jedes Kindes, genauso wie mit Schreiben und Rechnen auch mit Kultur in Berührung zu kommen. Man enthält den Kindern etwas vor, wenn man meint, sie brauchen für ihr Leben nur das, was mit einem Zweck verbunden ist, was man dann umwandeln kann in materielle Werte. Das halte ich für unheimlich gefährlich. Und wie steht es um den beruflichen Nachwuchs? Es funktioniert noch einigermaßen. Soeben ist „Lucio Silla“ mit größtem Erfolg am Theater an der Wien unter Ihrer Leitung herausgekommen. Für viele im Publikum ein bejubeltes Aha-Erlebnis. Wie ist das hier mit der musikalischen Rhetorik, speziell den vielen Koloraturen und Verzierungen, die der Regisseur Guth szenisch so vital umgesetzt hat? Hat da nicht eine emotionale Umdeutung ursprünglich anderer Intentionen stattgefunden? Nein. Nein. Ich habe den „Lucio Silla“ schon vor vielen Jahren mit Jean-Pierre Ponnelle gemacht. Und ich bin eigentlich sicher, dass die ganz großen Komponisten nie Stimmakrobatik als solche geschrieben haben. Das heißt, die Koloraturarien eines Salieri und die eines Mozart kann man nicht vergleichen. Man kann mit Salieri-Arien einen Riesenerfolg beim Publikum haben, aber der ist kurzfristig. Sie finden die Begründung dafür in der Korrespondenz Mozarts in München während der Probenzeit zu seinem „Idomeneo“. Da finden Sie sehr viele Hinweise, warum Mozart etwas so macht und nicht anders. Da schreibt er über die Koloraturen des Idomeneo in der Arie „Fuor del mar“ an seinen Vater, wie er genau das zentrale Wort „minacciare“ (bedrohen) verstärken wollte. Es war natürlich so, wenn er eine Sängerin hatte, die extreme Koloraturen gerne sang – wie das offensichtlich bei „Lucio Silla“ der Fall war –, dann musste Mozart das für sie schreiben. Aber diese Koloraturen sind immer auf Worten, die diese begründen, und zweitens sind sie so ungewöhnlich angelegt, dass sie nicht nur Gurgelakrobatik sind. Wenn die Sängerin das versteht, kann sie es auf eine beklemmende Weise machen. Das ist nicht aufgesetzt – das ist es, wofür es komponiert ist. Es gibt in der großen Arie der Giunia eine Situation, wenn sie Silla erblickt und in der Koloratur ... ... in der Kadenz – der Schrei. Das ist nicht komponiert, dort ist eine Fermate. Es wurde dort bei Mozart irgendeine Verzierung gesungen, in der sich die Sängerin noch präsentieren wollte. Aber man kann sie auch als einen Teil der szenischen Aktion auffassen. Zur Zukunft – zur „Carmen“ in Graz: Bizet bietet mehrere Fassungen an – wie wird das Finale? Wird sich an der Abfolge der Stücke, an der Handlung etwas ändern? Nein. Es wird das Finale, das man kennt. Auch an der Handlungsabfolge ändert sich nichts. Und es gibt gesprochene Dialoge? Die Rezitativfassung ist für uns nicht möglich. Die Dialoge werden sanft gekürzt, aber nicht verändert. Sind Sie bei den szenischen Proben von Frau Breth dabei? Wie weit bringen Sie sich persönlich bei den Proben ein? Ich bin in Graz bei den Proben durchgehend dabei – bis auf drei Tage für ein Konzert in Wien. Aber es ist unterschiedlich: Es gibt Regisseure, die mir sagen, es sei ihnen lieber, wenn ich nicht so viel dabei bin. Gerade dort bin ich mehr dabei. Andere wünschen meine Anwesenheit. Es ist so, dass ich vor jeder szenischen Probe den Abschnitt musikalisch durchgehe. Und es ist für den Regisseur immer wieder interessant – obwohl alles über den Subtext und so weiter bereits besprochen ist –, es in der Realität mit den Sängern zu hören. Das wurde zum Beispiel immer so gemacht mit Martin Kus?ej, auch immer mit Jean-Pierre Ponnelle. Und dann gibt es die andere Version, die ich jetzt mit Klaus Guth bei „Lucio Silla“ gemacht habe, dass ich in der Mitte der Probenzeit hineingekommen bin. Dann ergab sich die Möglichkeit, das Werk mit allen Sängern – auch jenen, die nicht gerade beteiligt sind – szenisch durchzugehen und bei den szenischen Aktionen mitzugestalten. Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Andrea Breth? Das war eine Initiative von mir. Ich wollte sie kennen lernen, wir haben ein paar Stunden miteinander gesprochen, da ging es gar nicht um die „Carmen“. Und ich hatte den Eindruck, dass sie eine sehr ähnliche Art hat, an die Werke heranzugehen. |
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| nach oben Mai 2005 © FALTER E-Mail: wienzeit@falter.at |