Raymond Carver gilt als Meister der literarischen Verknappung.Dass sein berühmter "Minimalismus" nicht den ganzen, vielleicht nicht einmal den besten Carver ausmacht, beweist der soeben neu übersetzte Erzählband "Kathedrale".

Carlyle war in Schwierigkeiten. Er war den ganzen Sommer in Schwierigkeiten gewesen, seit Anfang Juni, als seine Frau ihn verlassen hatte."

Knapp und klar. Binnen weniger Sätze ist der Leser mitten in der Story. Sie heißt "Fieber" und findet sich in dem 1983 erstmals im amerikanischen Original erschienenen Band "Kathedrale", der soeben auf Deutsch erschienen ist - als dritter Teil der vom Berlin Verlag in chronologischer Reihenfolge edierten und neu übersetzten Ausgabe von Raymond Carvers Erzählungen.

Man könne über Carvers Werk nicht reden, meinte einst dessen Freund Geoffrey Wolff, "ohne über das Tempo seiner Anfänge zu reden". Carver selbst hat in seinem Essay "On Writing" (1981) seine Präferenz für Gedichte und Short Stories mit seiner geringen Aufmerksamkeitsspanne begründet. Schon Mitte der Sechzigerjahre habe er Schwierigkeiten gehabt, längere Prosatexte zu schreiben und zu lesen. Dagegen setzt Carver sein Plädoyer für die Zügigkeit: "Get in, get out. Don't linger. Go on."

Dabei ist Carvers Prosa alles andere als gehetzt. Und über ihren rigorosen Minimalismus ist viel spekuliert worden. Exemplarisch findet er sich in dem Band "Wovon wir reden, wenn wir von Liebe reden" (1981), der Carver eine Nominierung für den Pulitzer-Preis eintrug. Allein schon ein flüchtiger Blick auf den Umfang der Erzählungen beweist, dass der Begriff "Minimalismus", über den Carver alles andere als erfreut war, in Hinblick auf "Kathedrale" wenig angebracht ist: Betrug der durchschnittliche Umfang der einzelnen Stories in "Wovon wir reden ..." gerade einmal acht Seiten, so sind es in dem nachfolgenden Band immerhin 20 Seiten.

Wesentlich aufschlussreicher als die schiere Statistik ist freilich der literarische Vergleich, der sich in einem Falle nachgerade aufdrängt. "Das Bad" ("Worüber wir reden ...") und "Eine kleine, gute Sache" ("Kathedrale") greifen beide auf den gleichen Handlungskern zurück: Der achtjährige Scottie, dessen Mutter zwei Tage davor eine Geburtstagstorte bestellt hat, wird auf dem Schulweg von einem Auto angefahren. Zu Hause fällt er in eine Art Koma und muss ins Spital. Währenddessen ruft der zusehends unwirsch werdende Bäcker immer wieder bei den Eltern an, weil er die bestellte Torte endlich loswerden will. In der Erstversion "Das Bad", die mit ihren knapp zehn Seiten nicht einmal ein Drittel des Umfanges von "Eine kleine, gute Sache" ausmacht, bleibt alles in Schwebe, und die Geschichte endet mit dem unterspielten Pathos kalkulierter Ambivalenz: Das Telefon klingelt, Scottys Mutter hebt ab, eine Männerstimme meldet sich:
"Ja", sagte sie. "Ich bin Mrs. Weiss. Ist es wegen Scotty?"
"Scotty", sagte die Stimme. "Es ist wegen Scotty", sagte die Stimme. "Es hat mit Scotty zu tun, ja."

Ganz anders die Zweitfassung, die Robert Altman in seinem aus Motiven von Carver collagierten Film "Short Cuts" (1993) verwendet hat: Hier stirbt Scotty im Spital vor den Augen der Eltern. Als nach ihrer Heimkehr der Bäcker anruft ("Ihr Scotty, ich hab ihn fertig für Sie"), wird er von dem Ehepaar aufgesucht und zur Rede gestellt. Der Bäcker entschuldigt sich, und paradoxerweise ist es nun er, der den verzweifelten Eltern sein Leid klagt:

Sie nickten, als der Bäcker von der Einsamkeit sprach, und von dem Gefühl des Zweifels und der Begrenztheit, das in der Mitte seines Lebens über ihn gekommen war. Er erzählte ihnen, wie es war, all die Jahre über ohne Kinder zu sein. (...) Sie hörten ihm zu. Sie aßen, so viel sie essen konnten. Sie verzehrten das dunkle Brot. Es war grell wie am Tag unter den Neonröhren. Sie redeten weiter, bis in den frühen Morgen hinein, der hohe fahle Lichtschimmer stand in den Fenstern, und sie dachten nicht daran zu gehen.

Viel ist über den Einfluss von Carvers Lektor Gordon Lish gerätselt worden, der einige von dessen Stories bis zu 70 Prozent gekürzt hat und der "wahre" Urheber des typischen Carver-Stils sein soll. Angesichts der Unterschiede zwischen "Das Bad" und "Eine kleine, gute Sache" scheint es freilich absurd, die eine Erzählung bloß als die Strichfassung der anderen zu betrachten. Dass Carver die lange Version in "Kathedrale" aufgenommen hat, nachdem die kurze bereits in dem zwei Jahre davor erschienenen (und noch von Lish betreuten) "Worüber wir reden ..." publiziert worden war, spricht jedenfalls dafür, dass er mit der ersten Fassung nicht zufrieden gewesen ist. In dem kurzen Aufsatz "On Rewriting" hat Carver dargelegt, dass er das Überarbeiten seiner Geschichten als wichtiger betrachtet als die erste Niederschrift, denn erst in diesem Prozess des Neu-Schreibens stoße er zum Kern der Erzählung vor - "into the heart of what the story is about".

Zehn Jahre lang war Carver schwer alkoholkrank gewesen. Als 1976 sein erster Band "Würdest du bitte endlich still sein, bitte" erschien, der die Summe eines 14 Jahre währenden Schriftstellerdaseins enthielt, hatte er bereits fünf Jahre hinter sich, in denen er der Auskunft seiner ersten Frau Maryann zufolge kein einziges Mal nüchtern gewesen war. Carver, der zweimal bankrott ging, seine Alkoholsucht mit ungedeckten Schecks finanzierte und unter anderem als Sägewerksarbeiter, Hilfskraft im Supermarkt, Bibliothekar oder Programmverkäufer in einem Kino jobbte, war zwischen 1976 und 1978 völlig arbeitsunfähig gewesen und hatte sich halb zu Tode getrunken.

Die Tiefpunkte familiärer Zerrüttung - in einem Streit verletzte Carver seine Frau durch einen Schlag mit einer Flasche lebensgefährlich; ein anderes Mal musste die gemeinsame Tochter eine Kaution bezahlen, um ihre trunksüchtigen Eltern aus dem Gefängnis freizubekommen - haben ihren Nachhall im Werk Carvers hinterlassen. "Wovon wir reden ..." und "Kathedrale" sind voll von Ehestreitigkeiten und mehr oder weniger aussichtsreichen Versöhnungsversuchen. Und doch unterscheiden sich die beiden Bücher in Tonfall und Gestus ganz erheblich voneinander. "Nur noch eins", die letzte Geschichte des früheren Bandes, endet mit einem Streit, der dazu führt, dass der Mann seine Frau und die gemeinsame Tochter verlässt:

Er sagte: "Ich will nur noch eins sagen." Aber dann fiel ihm nicht ein, was in der Welt das sein könnte.

Dieses Hilflos-Wutentbrannte, dieses Feststecken in der eigenen Haut, ist in "Kathedrale" einem versöhnlicheren Ton gewichen, den der Carver-Schüler Jay McInerney ("Bright Lights, Big City") an den letzten Sätzen der Geschichten festmacht: "Das Ende der üblichen Carver-Geschichte lässt dich am Rande eines Abgrunds stehen, in den du hinunterblickst. In ,Kathedrale' ist es eher so, dass du in den Himmel siehst, und die Sonne kommt heraus."

Es ist, weiß Gott, noch kein strahlender Tag, aber ein erster Silberstreif zeichnet sich ab.

Carvers Erzählungen wirken - und davon geht ja auch ein Teil ihrer Faszination aus - "wie aus dem Leben gegriffen". In gewisser Weise sind sie das auch. Wenngleich weit entfernt vom Klischee einer mit heißer Feder niedergeschriebenen Bekenntnisprosa greifen seine Stories auf eine ihm vertraute Welt zurück; auf Orte, Personen und Situationen, die sich benennen, identifizieren lassen.

Als größten Einfluss auf sein Schreiben hat Carver in seinem Essay "Fires" bezeichnenderweise nicht Tschechow oder Hemingway, sondern "meine zwei Kinder" angeführt. Die "grimmigen Jahre der Elternschaft" (Carver) definieren den Erfahrungs- und Imaginationshorizont eines Werkes, dessen Figuren von elterlichen Sorgen und Ängsten geprägt sind - was den Hass gegenüber den eigenen Kindern nicht ausschließt. In "Das Abteil" ist ein Vater auf dem Weg zu seinem Sohn, den er für die Trennung von seiner Frau verantwortlich macht und in einem Streit furchtbar bedroht hat. Während der Zugfahrt muss sich der Vater eingestehen, dass er seinen Sohn gar nicht sehen will.

Dennoch stehen die Erzählungen von "Kathedrale" unübersehbar unter dem Leitgedanken der Empathie. Das Unglück anderer Leute, wenn schon nicht aus eigener Erfahrung nachvollziehen, so doch begreifen zu können ist die nobelste Eigenschaft der Carver'schen Helden. Wobei man dieses Begreifen ruhig in seiner taktilen Bedeutung verstehen darf. In der Titelgeschichte versucht der Ich-Erzähler einem Blinden zu vermitteln, was eine Kathedrale ist, indem er eine zeichnet und die Finger des Blinden die Bewegungen des Stiftes mitvollziehen. Worauf sich die "Blickrichtung" sozusagen um 180 Grad wendet; der Erzähler versetzt sich in die Welt des Blinden hinein und zeichnet nun mit geschlossenen Augen:

"Na?", sagte er. "Guckst du jetzt?"
Meine Augen waren noch geschlossen. Ich war in meinem Haus. Das wusste ich. Aber es fühlte sich nicht so an, als wäre ich irgendwo drinnen.
"Das ist wirklich was", sagte ich.

Udo Taubitz in Falter : Wien 3/2001 vom 17.1.2001 (Seite 66)

Weiters in dieser Rezension besprochen:

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