Auf der Suche nach der gedehnten Zeit

"Dein Gesicht morgen" von

Sigrid Löffler
FALTER 13/2010

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Es dürfte eine der bizarrsten Szenen sein, die uns in der Literatur des 21. Jahrhunderts bisher untergekommen sind. Der Ort der Handlung ist die Behindertentoilette einer Nobeldisco im vornehmen Londoner Stadtteil Knightsbridge. Dorthin hat der britische Geheimdienstler Tupra einen spanischen Diplomaten locken lassen, mit der Aussicht auf eine Linie Koks. Aber während der Attaché vor der Toi­lette kniet, um das Pulver vom Klodeckel zu schnupfen, zieht Tupra plötzlich einen sogenannten "Katzbalger", ein Landsknechtschwert der Renaissance, um dem Spanier den Kopf abzuschlagen. Wie gelähmt steht der schockierte Icherzähler, ein spanischer Übersetzer namens Deza, daneben, gänzlich unfähig einzugreifen.
Niemand anders als der spanische Erzähler Javier Marías ist imstande, eine derart aberwitzig anachronistische Szene zu erfinden und sie zugleich im Kontext eines durch und durch heutigen Romans plausibel zu machen, in dem die aktuellsten Themen der Zeit verhandelt werden, von der Allgegenwart der Bildmedien bis zur Allgegenwart der Gewalt.
Die Szene in der Behindertentoilette dauert real keine zehn Minuten, in denen der Diplomat zuerst mit der Enthauptung bedroht und dann brutal zusammengeschlagen wird. Doch Javier Marías dehnt den Vorgang auf mehr als 100 Romanseiten – schließlich haben wir es mit der Schlüsselszene seiner Romantrilogie "Dein Gesicht morgen" zu tun.
Alles, was Marías auf den fast 1700 Seiten dieses Großopus zur Sprache bringt, deutet entweder auf diese Szene voraus oder geht aus ihr hervor. Von diesem zentralen Punkt aus lässt sich ein komplexes Werk entziffern, das viele Lesarten erlaubt und vieles zugleich ist: Epochenroman, Spionagestory, zeithistorische Untersuchung über das Böse und die menschliche Grausamkeit, Ideenroman, metaphysisches Epos, Eheroman, Gespenstergeschichte und außerdem eine Erzählung über das Verhältnis von Meister und Jünger – inklusive einer kaum verhüllten Hommage an die beiden wichtigsten Mentoren im Leben dieses Autors, seinen Vater in Madrid und seinen Lehrer in Oxford.

Marías packt Themen, Motive und Milieus in diese Trilogie, die bereits in früheren Romanen vorkamen beziehungsweise anklangen, und bündelt sie zu einer Jahrhunderterzählung über Macht und Schuld, Spionage und Verrat, Lüge, Manipulation und Freiheit, Gewalt, Gewissen und Reue.
Die New York Times versuchte kürzlich, dieses eigentümliche, hybride Romangebilde auf eine eingängige Formel zu bringen: Es wirke, als hätten Henry James oder Marcel Proust einen Roman im Setting von John le Carré schreiben wollen.
Das trifft's – und auch wieder nicht. Denn Javier Marías verwendet das Format des Geheimdienstthrillers nur, um es zu sprengen: Er hebt dessen Spannungsdramaturgie auf, indem er die Erzählzeit extremen Zeitdehnungen unterwirft, das Erzähltempo radikal verlangsamt und die Handlung immer wieder fast zum Stillstand bringt, ohne jedoch – und das ist kein geringes Kunststück – Suspense und Spannkraft zu beeinträchtigen und sein Hauptgeschäft aus den Augen zu verlieren.
Dieser Autor bringt es fertig, den Film anzuhalten und den schrecklichen Tupra mit gezücktem Schwert über dutzende von Romanseiten quasi stillstehen zu lassen, während die Erzählung abschweift in allerhand Rückblenden, Exkursen und Einschüben und die erzählte Zeit gestreckt wird durch Überlegungen und Erinnerungen des Augenzeugen Deza, der soeben aufhört, nur unschuldiger Zuschauer zu sein.
Und trotz all dieser Abschweifungen bleibt die ganze Erzählmaschine immer in Schwung, ist zugleich di­gressiv und progressiv. Diese Poetik der Abschweifung verdankt Marías natürlich einem ganz anderen Meister, nämlich Laurence Sterne, dessen "Tristram Shandy" er ins Spanische übersetzt hat.

"Ich habe acht Jahre an diesem Werk geschrieben, aber ich habe es nicht als Trilogie geplant", erklärt Javier Marías, als er sein Buch im Hamburger Literaturhaus vorstellt. "Ich plane meine Bücher nicht im Vorhinein. Wenn ich gewusst hätte, dass es sich zu einem so riesigen Projekt auswächst, dann hätte ich gar nicht damit angefangen. Ich dachte erst, es würde allenfalls ein Zweiteiler. Als ich dann mitten im dritten Band steckte, gab es Augenblicke, in denen mir bewusst wurde, wie viel Lebenszeit da draufging – ich war ja nicht mehr jung, ich war 58. Weil ich meinen ersten Roman mit 18 schrieb, habe ich sehr lange als junger Autor gegolten – aber jetzt nicht mehr."
Javier Marías ist 1951 in Madrid geboren und so gut wie zweisprachig aufgewachsen. Sein Vater, der Philosoph Julián Marías Aguilera, durfte als moralischer Held des Widerstands im Spanischen Bürgerkrieg und als prominenter Franco-Gegner in Spanien weder als Universitätsprofessor noch als Journalist arbeiten und brachte daher mit seiner Familie viele Jahre im Exil an amerikanischen Colleges zu. In den 80er-Jahren lebte Javier Marías zudem zwei Jahre als Spanischdozent in Oxford und lernte dort den großen Hispanisten Sir Peter Russell kennen, der sein Freund und Mentor wurde. In seinem College­roman "Alle Seelen" hat Marías dem Oxforder akademischen Panoptikum, seinen verschrobenen Ritualen und vor allem dem Traditions-College All Souls spöttisch gehuldigt.
Vom deutschsprachigen Lesepublikum wurde Marías im Jahr 1996 entdeckt: Sein Roman "Mein Herz so weiß" wurde ein Bestseller und allein im deutschen Sprachraum eine Million Mal verkauft. Seit damals ist Marías ein Weltautor mit Millionenauflagen und vielen Auszeichnungen. Auch seine Romane "Morgen in der Schlacht denk an mich" und "Schwarzer Rücken der Zeit" wurden viel beachtet, ehe sich der Autor in den Nullerjahren zurückzog und sich mit dem Projekt "Dein Gesicht morgen" über Jahre in Klausur begab.
Dabei hätte er alle Ursache gehabt, sich mit dem Schreiben zu beeilen. Schließlich beruhen zwei Hauptfiguren der Trilogie, der Vater des Icherzählers Deza und sein Professor in Oxford, auf realen Vorbildern – auf Sir Peter Russell und auf Julián Marías, denen der Autor in der Widmung dafür dankt, dass sie "mir großzügig einen bedeutenden Teil ihres Lebens geliehen haben".

"Die beiden waren schon sehr alte Herren", sagt Marías, "sie gingen schon gegen 90, als ich den Roman begann und sie um ihre Erlaubnis bat, Teile ihrer Biografien verwenden zu dürfen. Ich fragte Russell, ob ich meiner Romanfigur seinen wirklichen Namen geben dürfe. Er zögerte. Da fragte ich: Darf ich ihn Wheeler nennen? Wheeler war Sir Peter Russells ursprünglicher Name, ehe er mit 17 den Namen seiner Mutter annahm. Damit war er einverstanden. Er sagte: Auf diese Weise kann ich erfahren, was mit dem Peter Wheeler passiert ist, von dem ich mich vor so langer Zeit verabschiedet habe. Beide, Sir Peter und mein Vater, konnten die ersten beiden Bände noch lesen. Sie waren sehr neugierig darauf, sich selbst als Fiktionen zu begegnen. Vor allem wollten sie wissen, was das Publikum von ihnen als Romanfiguren hält. Beide sind gestorben, während ich am dritten Band schrieb."
Natürlich hat der wachsende Umfang des Romanprojekts viel mit der Verlangsamungstechnik des Erzählers zu tun. Ist die Zeitdehnung an sich schon ein Gewinn für den Roman? Wird der Verlust an zügigem Erzähltempo wirklich aufgewogen durch den Zuwachs an Reflexion und Detailgenauigkeit?
Javier Marías ist fest davon überzeugt: "Eines kann der Roman besser als jede andere Kunstform: Er kann der Zeit ihre wahre Dauer verleihen. Es geht im Roman nicht um die mathematische Zeit, in der die Stunde immer 60 Minuten hat, sondern um die subjektive Zeit. Und die wird ganz unterschiedlich wahrgenommen, es gibt keine gleichbleibende Zeitdauer. Nur in der Romanform kann man die Dinge in ihrer tatsächlichen Dauer darstellen. Während Tupra mit gezücktem Schwert dasteht, kann man im Roman die Frage erörtern, warum uns ein Schwert so sehr erschreckt, mehr als eine Pistole. Man kann beschreiben, wie die Gedanken des Zuschauers Deza abschweifen zu einer anderen Hinrichtungsszene, einer Episode im Spanischen Bürgerkrieg, in der auch eine gezückte Hieb- und Stichwaffe eine fürchterliche Rolle spielte. Erst 70 Seiten später erfährt der Leser dann, was Tupra mit seinem Schwert macht. Ich hoffe, dass meine Abschweifungen spannend und interessant genug sind, dass der Leser zwischendurch darauf vergisst, ständig zu fragen, ob der Attaché nun enthauptet wird oder nicht. Ungeduldige Leser, die einen Spionagethriller erwarten, werden allerdings nicht auf ihre Kosten kommen, denn meine Spione sind eigentümlich passive, kontemplative Leute."
Gewiss: Für ungeduldige Leser ist "Dein Gesicht morgen" nicht geeignet. Die Fabel ist es am allerwenigsten, die diesen Roman so einzigartig macht. Der Plot lässt sich denkbar knapp zusammenfassen: Der Ich­erzähler Deza, der aus seiner scheiternden Ehe von Madrid nach England geflüchtet ist, wird vom britischen Geheimdienst angeheuert und wird in London Zeuge von Untaten, die seine Seele vergiften und seinen Charakter verändern; er erschrickt über sich selbst, als er erkennt, wozu auch er fähig wäre, und steigt aus.
Die erzählte Zeit umfasst nur wenige Monate – zwischen dem Zeitpunkt, da Deza in Oxford, im Haus Sir Peter Wheelers, Bertram Tupra kennenlernt und für den Geheimdienst angeworben wird, und dem Zeitpunkt ein paar Wochen später, als er den Dienst wieder quittiert. Allein die Nacht der Anwerbung umfasst beinahe den ganzen ersten Band. Ohne es recht zu merken, wird Deza von Professor Wheeler, der seit den 30er-Jahren im Nebenberuf als Spion und als Rekrutierungsoffizier für den Secret Service tätig ist, dem so undurchsichtigen wie faszinierenden Tupra zugeführt. Er wird ohne sein Wissen einem Eignungstest unterzogen, den er, immer noch ahnungslos, glänzend besteht.

Denn Deza besitzt die Gabe (oder den Fluch), durch einfühlende Beobachtung die Gesichter von Menschen entziffern und aus ihrer Mimik, ihrer Körpersprache und ihrem Habitus ihr künftiges Verhalten voraussagen zu können. Intuitiv weiß er (oder glaubt zu wissen), ob jemand künftig imstande sein wird, Verrat zu begehen, zu betrügen, zu morden – oder nicht.
Weil Deza bei Menschen heute schon ihr "Gesicht morgen" erkennen und deuten kann, wird er von Tupra als Mitarbeiter einer Sondereinheit des britischen Auslandsgeheimdienstes MI6 eingestellt – als "Menschendeuter", als "Lebensübersetzer". Dass er sich damit auf finsterstes Le-Carré-Terrain begibt – als Komplize eines geheimen Staates im Staate, jenseits aller demokratischen Kontrolle –, will er zunächst nicht wahrhaben; ebenso wenig, dass diese Sondereinheit die schmutzigen Tricks, die der MI6 einst erfolgreich gegen Hitler einsetzte, in Friedenszeiten mit fragwürdiger Legitimation weiterführt.
Deza entwirft psychologische Porträts von Leuten, die er nur durch eine Spiegelwand oder auf Videos beobachtet, und spekuliert in seinen Gutachten höchst leichtfertig über ihre Schwächen und Stärken, über ihr Potenzial als künftige Terroristen oder Umstürzler – und damit über den Grad ihrer Gefährlichkeit oder Nützlichkeit für seine Chefs. Soll England etwa einen venezolanischen Offizier unterstützen, der Hugo Chávez stürzen möchte – oder sprechen seine geschmacklosen Schuhe dagegen? Ist der Mann ein Eliteputschist oder nur ein eitler Laffe?

Mit Physiognomik à la Lavater oder gar mit Biologismus hat Dezas Menschendeuterei wenig zu tun, umso mehr aber mit Shakespeare. Wie Iago dem Othello träufelt Deza seinem Chef Tupra seine Prophezeiungen ins Ohr – und aus diesen Einflüsterungen werden Denunziationen, die sich selbst bewahrheiten, mit tödlichen Folgen.
Umgekehrt wird auch Deza manipuliert – von Tupra, einem Mann vieler Decknamen und vieler dubioser Machenschaften. Er ist ein Verführer, der Deza langsam korrumpiert und ihn in seine eigenen seelischen Abgründe als potenzieller Folterer und sogar Mörder blicken lässt.
Und diese Vergiftung durch das Böse wird Deza in der Behindertentoilette erstmals bewusst – als er zu seinem eigenen Schrecken zu feig ist, Tupra in den Arm zu fallen. Als ihm Tupra danach auch noch seine Sammlung von geheimen Videos zeigt, auf denen Prominente beim Foltern, bei bestialischen Vergewaltigungen und perversen Sexspielen zu sehen und damit erpressbar sind, wird Dezas Selbstbild weiter erschüttert. Der Job demoralisiert ihn.
Im dritten Band kehrt Deza zu ­seiner entfremdeten Ehefrau nach Madrid zurück, spioniert ihr nach und praktiziert an ihrem Liebhaber – nun selbst in der Rolle des Täters – eben die Folterszene, der er in London nur beigewohnt hat. Voll Grauen muss er feststellen, dass er sein eigenes ­Gesicht morgen nicht erkennen kann.
Erst vom letzten Buch der Trilogie her erschließt sich der ganze ungeheure Reichtum an Beziehungen, Anspielungen, Motivspiegelungen und Zitaten dieses emblematischen Romanuniversums. Leitmotive werden kunstvoll verknüpft und in raffinierte Verweissysteme eingebaut, Zitate von Shakespeare, T.S. Eliot oder Cervantes erweisen sich als ausgetüftelte Echokammern, irritierende Foto­dokumente à la W.G. Sebald werden eingestreut. Marías' weit ausholender, hochornamentaler, barocker Prosastil entfaltet eine hypnotische Wirkung – ein Delirium in Slow Motion.
Und all die philosophischen und ethischen Tiefenbohrungen des Romans, all die Meditationen über die bodenlose Menschennatur, all die Reflexionen über das, was moralisch erlaubt ist und was nicht, gipfeln in einer Frage, die Tupra dem verstörten Deza, aber letztlich uns, den Lesern, stellt: Warum soll man nicht töten dürfen, wenn doch alle Welt es ständig und ungestraft tut? Und man komme ihm bitte nicht mit den abendländischen Standardantworten vom Dekalog bis zu Kant. Eine gute neue Begründung wäre gefragt.


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