"Totenstille in Tokio"

"Klavierkonzerte Nr. 4 und 5" von Till Fellner, Orchestre Symphonique de Montréal, Kent...

Carsten Fastner
FALTER 22/2010

Klavierkonzerte Nr. 4 und 5
Till Fellner, Orchestre Symphonique de Montréal, Kent...
ECM/Lotus 2010

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Der Pianist Till Fellner über seine Erfahrungen mit dem Beethovenzyklus, den er dieser Tage abschließt

London, Paris, Mailand, Tokio, New York, Wien – in den wichtigsten Musikzentren der Welt hat Till Fellner in den vergangenen zwei Jahren eines der anspruchsvollsten Projekte für Pianisten realisiert: die Gesamtaufführung der 32 Klaviersonaten Ludwig van Beethovens. Im Wiener Konzerthaus steht nun der Abschluss des auf sieben Abende aufgeteilten Zyklus an, mit der berühmten Trias der letzten Sonaten opp. 109 bis 111.

Falter: Wie haben Sie sich auf ein so
großes Projekt wie den Beethovenzyklus vorbereitet?
Till Fellner: Ich hatte natürlich schon früher viele der Sonaten gespielt. Als ich dann vor vier, fünf Jahren beschloss, diesen Zyklus zu machen, begann ich auch, die Stücke zu lernen, die mir noch fehlten – das waren nicht die großen und bekannten, aber doch neun oder zehn kleinere.
Wie studieren Sie neue Stücke ein?
Fellner: Ich beginne sofort zu spielen, und parallel dazu beschäftige ich mich mit der Notenlektüre und der Analyse.
Welche Literatur zum Thema empfehlen Sie?
Fellner: Auf jeden Fall das Buch von William Kinderman. Er schreibt ausführlich über die Klaviersonaten – und kann sie auch selbst spielen. Immer inspirierend ist das kleine Buch von Edwin Fischer. Und auch in Alfred Brendels Aufsätzen ist zu einzelnen Sonaten Wesentliches zu finden.
Und welche Aufnahmen empfehlen Sie?
Fellner: Ich höre diese Stücke nicht so oft, weil ich sie gerade selber spiele. Aber auf jeden Fall die letzte Brendel-Aufnahme und die von Wilhelm Kempff aus den 50er-Jahren. Ehrlich gesagt habe ich da keinen Gesamtüberblick.
Hören Sie generell wenig CDs?
Fellner: Ich bin jedenfalls niemand, der sofort jede Neueinspielung hören muss.
Und die Klassiker?
Fellner: Naja, die sollte man schon kennen … (lacht)
Sie selbst haben gerade Beethovens Klavierkonzerte Nr. 4 und 5 aufgenommen. Steht das in Zusammenhang mit den Sonaten?
Fellner: Ich habe in letzter Zeit auch abseits der Sonaten viel Beethoven gespielt. Das hilft sicher. Aber das Tolle bei Beethoven ist ja gerade, dass seine Stücke so unterschiedlich sind. Ich habe bei meinem Zyklus auch nicht nach einem übergeordneten Konzept gesucht. Natürlich gibt es immer wieder Bezüge. Aber wichtiger scheint es mir, individuell auf jedes Stück einzugehen.
Legt nicht Hans von Bülows Bonmot vom "Neuen Testament der Klavierspieler" nahe, dass es eben doch so etwas wie eine Klammer gibt? Und sei es der Lebensbogen Beethovens, der sich in den Sonaten spiegelt, die zunehmende Taubheit etwa oder die vielen Innovationen im Klavierbau, die Beethoven allesamt begeistert genutzt hat.
Fellner: Ja, nur war das Thema "Sonate" für Beethoven wohl nach op. 111 abgeschlossen. Da geht seine Entwicklung außerhalb der Gattung weiter, in den Diabelli-Variationen und den späten Bagatellen.
Auch Thomas Mann sieht im "Doktor
Faustus" das Ende der Sonate. Opus 111 verklinge "auf Nimmerwiederkehren".
Fellner: Es sind auch danach noch ganz große Sonaten geschrieben worden, von Schubert, von Liszt. Wenige, aber immerhin.
Fürs "Nimmerwiederkehren" zu Beethoven sind Sie aber zu jung. Wann würden Sie den Zyklus denn von Neuem angehen?
Fellner: In zehn Jahren vielleicht.
Und was haben Sie vor, um jetzt, nach
Abschluss, nicht in ein Loch zu fallen?
Fellner: Da besteht keine Gefahr. Nächstes Jahr spiele ich ein gemischtes Programm ohne Beethoven. Kit Armstrong (ebenfalls ein Brendel-Schüler, Anm.) schreibt ein Stück für mich, dazu spiele ich Haydn, Schumann und Liszt, außerdem viele Orchesterkonzerte und Kammermusik. 2012 mache ich Pause, um mal wieder in Ruhe zu üben und einige Stücke zu lernen.
Sie haben den Zyklus ja weltweit, in
verschiedenen Kulturkreisen gespielt. Konnten Sie da Unterschiede in der
Rezeption feststellen?
Fellner: Weltweit? Ich finde ja schon, dass das Publikum im Wiener Konzerthaus anders ist als im Musikverein. Das sind unterschiedliche Schichten. So wie es auch ein eigenes Publikum für Alte Musik gibt und eines für Neue.
Warum haben Sie den Zyklus im Konzerthaus gespielt? Wegen des Publikums dort?
Fellner: Nein, das hat sich einfach so ergeben. Ich habe ja das Glück, in beiden Häusern zu spielen. Nächstes Jahr bin ich dann nur im Musikverein, zuvor habe ich dort schon die beiden Bachzyklen gemacht. Man versucht eben, das immer ein bisschen abzuwechseln.
Gibt es internationale Unterschiede beim Publikum?
Fellner: Mir fiel auf, dass das japanische ­Publikum, das wirklich unglaublich aufmerksam und auch begeisterungsfähig ist, entweder keinen Sinn für Humor in der Musik hat oder sich nicht traut, sein Vergnügen zu zeigen. Wenn ich ein Stück wie op. 31/1 spiele, ist es mir wirklich in jeder Stadt gelungen, wenigstens einen Lacher hervorzulocken – sonst müsste ich ja Organist werden, wie Brendel sagt. Oder der zweite Satz von op. 14/2, der mit diesem völlig überraschenden Fortissimo-Akkord endet, der ruft überall Gelächter oder sogar Szenen­applaus hervor. Aber in Tokio: Totenstille.
Was war denn der schönste Moment in
dieser Unternehmung?
Fellner: Nach 18 Aufführungen der Hammerklaviersonate innerhalb kurzer Zeit war ich ganz froh, sie wieder für eine Weile zur Seite legen zu können.
Gab es Rezensionen, die Sie besonders
gefreut haben?
Fellner: Es gab teilweise sehr gute Kritiken. Aber darüber freue ich mich jetzt nicht so wahnsinnig …
Das sagt sich so leicht dahin! Welche hat Sie am meisten gefreut?
Fellner: Also gut, eine in der New York Times. Die war auch interessant zu lesen. Anthony Tommasini, der Kritiker, berichtet darin von seinen Erwartungen, mit denen er ins Konzert kam, und wie ich diese dann auf überzeugende Weise enttäuscht hätte.
Unterscheidet sich die Kritik international?
Fellner: In New York und London wird immerhin versucht, möglichst vollständig über das Musikleben zu berichten, während in Wien viele wichtige Konzerte überhaupt nicht besprochen werden.
András Schiff hat sich bei seinem Zyklus
je nach Stück mal für Steinway, mal für
Bösendorfer entschieden. Würde Sie so
ein Projekt auch reizen?
Fellner: Nein. Es gibt einige sehr schöne alte Bösendorfer, aber die neuen … Und gerade hier in Wien, wo die Betreuung durch Steinway so ausgesprochen gut ist!
Sind Sie bei den Klaviertechnikern gefürchtet?
Fellner: Bei den guten überhaupt nicht. Erstens kann ich ihnen genau sagen, was ich will, und zweitens sehen sie das als Herausforderung. Die wollen ja auch etwas Besonderes machen. Früher hatte ich manchmal Probleme mit mittelmäßigen Technikern, weil ich meine Vorstellungen nicht so klar formulieren konnte. Und manchmal auch, weil sie gehörmäßig nicht nachvollziehen konnten, was ich will.
Was wollen Sie?
Fellner: Ich will eigentlich nur einen möglichst ausgeglichenen Flügel. Man muss den Grundcharakter eines Instruments res­pektieren, deswegen kann man ja auch zwischen verschiedenen Instrumenten aus­wählen. Es gibt lyrische, runde Flügel und brillante, laute. Da ist die Entscheidung sicher vom Repertoire abhängig, auch vom Saal und vom persönlichen Geschmack. Aber das Instrument in sich muss dann wirklich gleichmäßig sein – sowohl klanglich als auch im Anschlag. Man möchte ja nicht gegen den Flügel ankämpfen müssen, sondern die technische Seite möglichst vergessen.
Wir hatten beide den Eindruck, dass Sie in den letzten Jahren auf der Bühne freier geworden sind. Sehen Sie das selbst auch so?
Fellner: Das würde mich freuen. Aber für mich ist das ein kontinuierlicher Prozess, ich kann da schwer etwas dazu sagen.
Bemerken Sie, dass Ihr Jugendbonus
langsam ausläuft?
Fellner: Es wird ja auch Zeit! In Wien war ich bis vor kurzem immer noch "einer der interessantesten Nachwuchspianisten". In englischen und amerikanischen Zeitungen steht schon seit Jahren einfach "Mr Fellner". Andererseits bin ich ja wirklich noch nicht so wahnsinnig alt. Wilhelm Kempff hat einmal gesagt, wenn man vor dem 40. Geburtstag alle Beethovensonaten gespielt hat, war man eh fleißig.
Sie spielen auch regelmäßig Neue Musik. Ändert das den Blick auf Beethoven?
Fellner: Das kann man schwer festmachen. Für mich war es immer selbstverständlich, Neue Musik zu spielen. Ich fände es aber nicht richtig, Beethoven aus dem Blickwinkel der Neuen Musik zu spielen.
Auch nicht in der umgekehrten Perspektive auf die Entwicklung nach Beethoven?
Es gibt ja gerade in den letzten Sonaten
Momente, die man wie eine Vorwegnahme der Moderne hören kann – etwa die ganz in Klang sich auflösenden Flächen.
Fellner: Es gibt tatsächlich viele zeitgenössische Stücke, die relativ alt klingen neben Beethovens letzten drei Sonaten. Aber das ist nicht die Antwort auf Ihre Frage, oder?
Es ist trotzdem eine gute Antwort. – Wie sieht es mit der Spieltechnik aus? Gibt es da Unterschiede zwischen klassischer und zeitgenössischer Musik?
Fellner: Bei den "Bösen Zellen", einem Klavierkonzert von Thomas Larcher, musste ich mit ausgestrecktem Arm eine kilo­schwere Eisenkugel über die Saiten bewegen, um einen Glissandoeffekt zu erzielen. Aber genau das ist ja eine der Herausforderungen für den Interpreten bei der zeitgenössischen Musik: dass sie nicht nur die musikalischen und klanglichen, sondern auch die instrumentalen und technischen Möglichkeiten erweitert.
Das galt auch für Beethovens letzte Sonaten – in ihrer Zeit.
Fellner: Es ist schon bezeichnend, dass Carl Czerny fast nichts über sie schreibt, während er zu allen anderen Sonaten wirklich interessante Kommentare verfasst hat.
Versuchen Sie, dieses Grenzsprengende
bei Beethoven dem heutigen Publikum durch interpretatorische Zuspitzungen zu
vermitteln – wie das manche Originalklang­ensembles mit der Barockmusik machen?
Fellner: Nein, ich finde diese Stücke, so wie sie sind, extrem genug.
Wie würden Sie die letzten drei Sonaten charakterisieren?
Fellner: Bei op. 111 stehen sich die beiden Sätze diametral gegenüber. Der erste Satz ist ein großer Kampf, ganz diesseitig, und der zweite ist all dem entrückt, geht in einen mystischen Bereich. Danach konnte kein dritter Satz mehr kommen. Zu op. 110 haben wir ja ohnehin ziemlich genaue Charakterisierungen von Beethoven selbst: das Arioso, der klagende Gesang, dann die ermattete Klage – und dazwischen diese Fuge, die Trost und Stärke vermittelt. Und op. 109 überrascht uns von Takt zu Takt. Es beginnt wie eine Bagatelle, dann wechseln Tempo und Metrum, es kommt eine fantasieartige Episode, wie in Parenthese, die in der Reprise wiederum bedeutsam variiert wird. Der zweite Satz dann ist ein scharfer Kontrast …
… und auch der technisch schwerste.
Fellner: Ach, Sie glauben immer, dass es nur schwierig sei, möglichst schnell und laut zu spielen! Aber es ist genauso schwer, leise und langsam zu spielen, wenige Noten genau zu kontrollieren, die Balance des Klanges zu wahren. Auch das sind technische Herausforderungen. Wenn es nur um die sportliche Komponente ginge, dann wäre ja Lang Lang technisch besser als etwa Alfred Brendel – eine ziemlich unsinnige Behauptung, finden Sie nicht?


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